Кастеллани показал, что способ иллюстрирования может стать принципом и что рассказ от автора является органичным художественным компонентом действия (это выразилось в том, что рассказчик столько же присутствует в кадре, как и персонаж, хотя не вступает с ним в непосредственный контакт, они сосуществуют в телевизионном действии на равных).
Эфрос, опираясь на такого рода принцип, находит, наконец, ключ к разгадке и воспроизведению средствами пластического искусства идейного замысла и композиции лермонтовского «Героя нашего времени». Лермонтов в предисловии к роману предупреждал, что читатель совершит ошибку, если решит, что писатель в Печорине вывел себя. В то же время было бы также не верно думать, что Печорин и Лермонтов - это совершенно разные люди. И в герое «Демона», и в Арбенине («Маскарад»), и в Печорине в равной степени живет поколение духовно богатых людей, мятежных, протестующих и вместе с тем растрачивающих, испепеляющих себя в конфликтах с окружающей их ничтожной действительностью. К этому поколению относится и сам Лермонтов. Лермонтов, не будучи Печориным, в то же время отдает ему себя, наделяет своими мыслями и даже скрытыми переживаниями. Лермонтов - это Печорин и не Печорин. Попытка Станислава Ростоцкого ввести в кадр фильма «Герой нашего времени» и Печорина, и Лермонтова понятна по намерению, но ошибочна по исполнению. Точно так же у Фридриха Эрмлера в фильме «Перед судом истории» соединение Историка и всамделишного Шульгина создает двойственность вследствие несводимости принципов. То, что в кино - порок, для телевидения - принцип. То, что в театре удачный случай - рассказчик Качалов в «Воскресении» (МХАТ) или в кино - неорганичный прием (упомянутые только что два фильма), в телевизионном «Дневнике Печорина» осуществляется как принцип. Актер Олег Даль играет Печорина и одновременно ведет текст от Лермонтова, обнаруживая, что Печорин - и Лермонтов и не Лермонтов.
Когда актер читает начало стихотворения «И скучно, и грустно…», он - Лермонтов. Это как бы «апарте», когда актер, не выходя из образа, говорит реплику от автора. Но вот то же стихотворение, уже после гибели Печорина на дуэли, Даль, глядя нам в глаза, читает полностью; это уже автор, хотя актер еще в гриме и костюме Печорина. Эти превращения происходят до самого конца действия. В финале мы видим актера без грима, в современном костюме, в его руках книга, он сообщает, что Печорин, к несчастью, умер, и что это дает ему возможность издать дневник под своим именем. А потом мы видим актера - в костюме и гриме Печорина, видим сначала в фас, потом в профиль, изображение укрупняется, и мы видим, что это Лермонтов, каким мы все знаем его по известным фотографиям и рисункам. Так персонаж возникает то в образе героя, то в образе автора; два плана переходят друг в друга, не разламывая цельного образа и предохраняя повествование от эклектики. Отныне русская классика получает новое существование в трактовке телевидения, и не случайно, что Л. Ольшевич, деятель народного просвещения, предложил этот фильм перевести на узкую пленку для школьных киноустановок, чтобы учащиеся старших классов познакомились с этой, по его словам, безусловной удачей.
