Однако, работа, приостановленная в этой фазе, была бы бесплодна. Самое важное, чтобы актер на основе того, что им уже найдено, мог возобновить свое исповедальное действие — здесь и сейчас, в настоящем времени. В этом заключена самая большая трудность. Актер уже обрел нужную линию — партитуру живых импульсов, мощно укоренившуюся в его глубинном бытии, в его «нутре»; обрел то, что может служить исходным пунктом, стартовой площадкой, а затем, уже на этой почве — теперь, здесь, сейчас, это должно исполниться: он должен совершить свою личную исповедь, идя до самой последней границы, вплоть до того, что может даже возникнуть ощущение неправдоподобности. Он должен исполнить то, что мы называем актом, актом во всей его полноте. Трудно объяснить, где и в чем лежит путь к подобного рода акту, к подобного рода актерскому действию; это очень сложно. В "Стойком принце" это происходит в исполнении Ришарда Чесляка, в «Акрополе» — в финальной сцене, когда узники чередой движутся в газовую камеру (в последнем случае акт охватывает целую группу людей, но он несомненен). Если акт происходит, то актер, дитя человеческое, преступает границу состояния той половинчатости, на которую все мы сами обрекли себя в повседневной жизни. Тогда исчезает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом; актер, совершив это, достигает полноты. И «после» того как он оказывается способен воплотить этот акт до конца, он ощущает себя куда менее усталым, чем «до», потому что он весь обновился, обрел исконную неразделенность; и тогда в нем открываются новые истоки энергии.
Если актер сумеет достичь подобного рода акта — и к тому же в контрапункте с текстом, полным для нас живого значения — реакция, которая в нас тогда возникает, будет содержать специфическое единство индивидуального ("мое") и коллективного ("общее"). Текст может быть и современным. Если, конечно, он стал для нас «вызовом», если он подобен «воззванию», если он затрагивает нас — а затронуть нас он может только тогда, когда содержит в себе мысли, равные нашим сегодняшним мыслям. Но и этого недостаточно. Он должен поражать нас иначе, достигая основ, самых глубин нашей натуры так, чтобы мы могли в соприкосновении с ним ощутить дрожь — тогда мы поверим, что есть в нем и корни, и нечто еще более существенное, самое простое, самое элементарное — родовое. Актер, общаясь с чем-то подобным, общается как бы с истоками собственной натуры, находит себя — другого. Через этот мотив, этот призыв (как я уже говорил, текст очищается от всего, что не является кристалликом "воззвания"), действующий на нас подобно голосу из бездны, голосу мертвых, по ступеням кристалликов, сохраненных в себе, актер понимается к своему исповедальному акту; коллективное ("родовое") и личное сходятся в этом пункте — это и есть один из основополагающих моментов акта.
