Анализ роли неминуемо становится чисто умозрительным. Константин Сергеевич утверждает, что застольный период репетиций на первом этапе работы нужен для осознания сюжетного стержня пьесы, для определения последовательности событий и действий персонажей. Как только основная структура драматургического произведения осознана актерами, у них возникает (пусть еще смутное) ощущение сквозного действия пьесы, но они пока еще только рассудочно могут определить ее тему и идею.
Этот период Станиславский и называет периодом «разведки умом». Как только эта часть работы проделана, Константин Сергеевич предлагает переходить к следующему периоду более углубленного анализа, который происходит уже не за столом, а в действии. Действуя, актер одновременно изучает физическую и психическую жизнь персонажа. Он реально и конкретно ощущает единство, неразъединимость психофизических процессов,
У меня записан пример, который Константин Сергеевич приводил для пояснения своей мысли.
— Бывает так, — говорил он, — что человек молчит, но мы, глядя на то, как он сидит, стоит или ходит, понимаем, каково его самочувствие, настроение, отношение к происходящему вокруг него. Так часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей, можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой вопрос, ссорятся ли или говорят о любви.
Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живет, — продолжал Станиславский. — Мы можем сказать, что этот человек, идущий навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видели тут маленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал».
Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!», он пройдет мимо вас и будет изредка звать: «Во-ова!»
Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-ова», — вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание.
То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он узнает, чем живет герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чем тот говорит.
Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера.
Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами.
