Весьма далеки были от директив официальной пропаганды согретые симпатией к маленьким людям, гуманные лирические комедии режиссера Марио Камерини, которого называли «итальянским Клером», пользовавшиеся особенно широким успехом благодаря участию чрезвычайно популярного молодого актера Витторио Де Сика. А потом Де Сика и сам начал ставить свои добрые комедии в духе Камерини. Одна из них, «Гарибальдиец в монастыре» (1941), проникнутая патриотическими, свободолюбивыми чувствами, была замечена и высоко оценена Де Сантисом и другими молодыми критиками, которые вскоре, так же как и сам Де Сика, стали «отцами» неореализма.
Появлялись и фильмы из народной римской жизни в духе прежнего веризма, например, ленты Марио Боннара. В его фильме «Площадь Цветов» (1943) торговцев на старом римском рынке играли популярные тогда актеры варьете Анна Маньяни и Альдо Фабрици, изъяснявшиеся на простонародном римском диалекте. Всего через год с лишним им довелось вновь встретиться в фильме «Рим — открытый город», ставшем манифестом неореализма.
Предтечей документальной манеры, свойственной неореализму, как ни парадоксально, был строгий документализм, проповедуемый капитаном Франческо Де Робер-тисом, талантливым документалистом, возглавлявшим киноотдел Военно-морского флота. Фильмы, снятые Де Робертисом, убежденным фашистом, являют собой поистине курьез. Его игровой фильм о подводниках «Люди на дне» (1940), с участием непрофессиональных исполнителей, вопреки намерениям режиссера прозвучал не рассказом о подвиге экипажа затонувшей подводной лодки, а обвине-
* Журн. «Si gira» («Идет съемка»), 1942, № 2.
нием фашистской войне. Такой же противоположный эффект имел и фильм Роберто Росселлини «Белый корабль» (1941). Росселлини испытал влияние документализма Де Робертиса, работая вместе с ним, — это Де Робертис повернул его от формальных изысков лент вроде «Послеобеденный отдых фавна» к жестокой действительности войны. И в «Белом корабле», правдиво повествовавшем о буднях госпитального судна, акцент непроизвольно сместился с «подвигов» на людские страдания, принесенные войной.
Однако, говоря о фильмах и тенденциях, предшествовавших в итальянском кино неореализму и в какой-то степени подготовивших для него почву, ни на мгновение нельзя упускать из виду решающую, определяющую роль исторического, политического, морального фактора антифашизма и Сопротивления. Только под этим воздействием, в этой атмосфере мог родиться — и родился — неореализм. Без отрицания фашизма, без Сопротивления поползновения ставить народные и реалистические фильмы так и остались бы поползновениями, а фильмы «о простых людях» — лишь фольклорно-диалектальными лентами. Это следует вновь подчеркнуть и потому, что ныне в Италии некоторые критики, новые недруги неореализма, как раз пытаются представить неореализм неким «естественным результатом» эволюции итальянского кино и в число его предшественников зачисляют без разбору многие фильмы и многих режиссеров довоенного времени, в том числе даже такого ремесленника и конформиста, как Марио Маттоли.
