3. Приемы повтора и вариаций в пластической композиции спектакля Мейерхольд опробовал еще до своего увлечения «биомеханикой», в своих петербургских постановках. Включение этих приемов в «биомеханические этюды» показывает, насколько важными они ему представлялись.
4. Локальное движение на фоне статики — прием, позволяющий выделить из числа других какое-то отдельное движение, привлечь к нему внимание зрителя. Известно, что при большой двигательной активности человека воспринимается только общая картина движения, тогда как составляющие его элементы (особенно мелкие) вниманием не фиксируются. Но если тело статично, то даже малое движение одной его части (не только руки, головы, но и одного пальца или бровей) привлекает внимание, как бы поданное «крупным планом», и приобретает особую значимость. Разрабатывая идею «локального движения» применительно к мизансцене со многими участниками, Мейерхольд ввел в режиссерскую практику прием движения одного персонажа на фоне полной неподвижности остальных присутствующих на сцене. Из этого опыта родился также прием встречного движения по параллельным линиям: скорость движения каждого персонажа (или группы) на фоне противоположно направленного движения как бы возрастает.
Прием «укрупнения» отдельного движения за счет статического фона не нов, он вроде бы лежит на поверхности, и многие режиссеры, организуя с его помощью мизансцену, часто руководствуются простой логикой, не думая, что используют определенный композиционный прием. Тем не менее, прием этот весьма продуктивен, и возможности его применения весьма разнообразны.
5. Другим способом укрупнить движение является прием «пластического аккомпанемента», основанный на использовании механизма двигательной деятельности человека. Двигательный аппарат человека — это комплексная система, в которой все составляющие ее узлы и рычаги находятся в функциональной связи. В решении любой двигательной задачи участвует вся система, или, говоря проще, в каждом движении одной части тела человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный аппарат не «работал» на реализацию каждого движения, то, например, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и падению. При этом зрительно воспринимается только результат этой «работы», т.е. выполненное движение, а вся деятельность двигательного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется во внешних формах или проявляется так слабо, что остается незамеченной. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономерность, естественная для бытового движения, невыгодна для сценической пластики: ведь небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов. Так родился девиз: «жест руки переходит в жест тела». То есть, надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Мейерхольд разрабатывал свою «биомеханику», такой способ пластической характеристики действия вполне отвечал эстетике царившего на сцене театрального экспрессионизма. В наши дни прием «пластического аккомпанемента» не потерял своей практической ценности, но принял более мягкие формы выражения в соответствии с общепринятой стилистикой композиционных построений.
