Активно-творческое я актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа. Наоборот, оно от этого выигрывает. Чем интенсивнее актер живет как сценический герой, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель. И наоборот, ущерб, который терпит актер в качестве сценического героя, в качестве образа, отражается крайне неблагоприятно и на актере-творце. Проявляя особую заботу о сохранении творца, актер разрушает образ и тем самым губит творца. Если же он заботится о том, чтобы предельно быть в образе, он, достигая этого, приводит в деятельное состояние себя как творца и как мастера.
Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера
Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он добивается того, что в его психике оживают следы именно тех самых переживаний, которые ему необходимы в данный момент? В этом, в сущности говоря, и состоит основной вопрос внутренней техники актера. Многие годы упорного труда, многочисленных экспериментов и настойчивых размышлений посвятил К. С. Станиславский поискам ответа на этот вопрос. В конце концов он нашел ответ. И вместе с этим ответом неожиданно пришло радикальное решение вопроса о материале актерского искусства.
Станиславский обнаружил, что сценическое чувство нельзя вызывать, адресуясь непосредственно к эмоциональной памяти. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер заплакать или засмеяться, полюбить или возненавидеть, пожалеть или прийти в восторг, у него ничего не выйдет, пока он не перестанет добиваться от себя этого чувства. Чем настойчивее актер требует от себя чувства, тем меньше шансов, что оно придет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится.
Чувства плохо повинуются нашей воле как на сцене, так и в жизни. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства (т. е. субъективное в человеке) вне их связи с объективной стороной человеческого существования, т. е. с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем.
Как уже говорилось, психическое и физическое в каждом акте человеческого поведения составляет неразрывное единство, и поэтому актер тем и другим должен овладевать одновременно. Всякую искомую сценическую реакцию ему нужно схватить в том виде, как она происходит в действительной жизни, т. е. в ее психофизической целостности и полноте: в единстве внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного. Но как же это сделать?
