Если мы подвергнем внимательному рассмотрению суждения наиболее последовательных представителей обоих направлений, мы без труда обнаружим, что ни один из них не мог удержаться на позициях абсолютной непримиримости; каждый в конце концов вынужден был, вступая в неизбежное противоречие с самим собой, искать тот или иной компромисс. Пожалуй, одному Дидро удалось до конца сохранить полную непримиримость и безукоризненную последовательность. Но Дидро — не практик сцены, а теоретик. В данном случае это имеет немаловажное значение. Что же касается, например, Коклена, то он, заявив себя сторонником Дидро и провозгласив соответственно этому, что актер не должен испытывать "ни тени" тех чувств, которые он изображает, наряду с этим совершенно правильно утверждал: чтобы сделаться Тартюфом, актер должен заставить себя "двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, т. е. вложить в него душу Тартюфа"7.
Подобные противоречия мы легко обнаружим и у последователей "школы переживания". Так, М. С. Щепкин, первоначально требовавший полного слияния личности актера с образом, в дальнейшем писал: "Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств"8.
Признавая, таким образом, необходимость контроля и самообладания, Щепкин тем самым приближался к взглядам Сальвини и Ленского.
К.С.Станиславский в 1911 году в одной из своих лекций заявил, что истинное искусство не мирится с однобокими переживаниями Сальвини и требовал полного — духовного и физического — перевоплощения актера в образ9. А в своей книге "Работа актера над собой" он вкладывает в уста Названова, выражающего мысли автора, следующее признание (в связи с удачно сыгранным этюдом, в котором Названов играл роль критикана):
"Сегодня во время умывания я вспомнил, что, пока я жил в образе критикана, я не терял себя самого, то есть Названова.
Это я заключаю из того, что во время игры мне было необыкновенно радостно следить за своим перевоплощением.
Положительно я был своим собственным зрителем, пока другая часть моей природы жила чуждой мне жизнью критикана.
Впрочем, можно ли назвать эту жизнь мне чуждой?
Ведь критикан-то взят из меня же самого. Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась, как зритель.
