подножию деревьев, и...
ВТОРОЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ издает торжествующий рев, и падает на КРАСИВУЮ ДЕВУШКУ, и она беззащитна, и она борется, стараясь вывернуться и оттолкнуть его, и тут...
ПЕРВЫЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ приближается к ним и опускается на землю рядом с КРАСИВОЙ ДЕВУШКОЙ, и вдвоем они начинают срывать с нее одежду...
ЗТМ...
Неважно, в какой именно момент мы уходим в ЗТМ, ибо разочарованный профессионал-«читатель» уже закрыл сценарий и приступил к чтению следующего.
Почему? — задает вопрос Уильям Голдман, сочинивший этот пародийный эпизод; чем уж так дурны эти странички, вроде бы все в порядке — вроде бы и действие есть, и напряжение, и неожиданность, и тайна, и т. д., и т. п., и пр. ...
Во-первых, объясняет Голдман (автор «Буч Кэссиди и Сан-дэнс Кид»), во-первых, и среди всего прочего, это телевидение. Это им надо сразу поймать вас на крючок, и буквально, и быстро, ибо они паникуют, что вы переключитесь на Си-Эн-Эн. Поэтому они стремятся начать сразу с чего-то «забористого».
Во-вторых, уж очень это все суетливо.
Да, действие должно развиваться быстро, но в сценарии художественного кинофильма и только в начале у нас есть время. Немного, но есть.
Время представить героев.
Время обозначить ситуацию.
Время, если желаете, показать особенности мира вашего сценария.
Но при этом не забывайте: описательной, медленной манерой начала вы имеете право помучить читателя, но опасайтесь изнасиловать его.
Во всех трех актах надо все время проверять себя — получается ли этот баланс между хорошим ритмом и отсутствием суеты.
Как же этого добиться? Как проверить, правильно ли вы конструируете ваш сценарий?
ПРОВЕРКА КОНСТРУКЦИИ
Существуют принципы и приемы конструирования, которые следует применять, когда, определив вашу трехчастную структуру, вы начнете двигаться вперед сцена за сценой.
Хороший сценарий всегда сконструирован так, что каждая последующая сцена усиливает препятствия на пути героя, дает новый поворот сюжета, усложняет действие.
В каком бы жанре вы ни работали, подобные требования следует предъявлять к любому сценарию.
Как этого добиться?
А вот как:
1. Любая сцена, событие и персонаж должны так или иначе зависеть от внешней мотивировки героя.
Советское кино изобилует сценами, в которых просто повеет^ вуется о жизни, сценами, никак не связанными с мотивировкой героя, сценами, выпадающими из сюжета и заставляющими зри
теля скучать. Авторы и режиссеры любят эти сцены потому, что они «как в жизни» или «ХОРОШИ САМИ ПО СЕБЕ». Так вот, сцен, которые «хороши сами по себе», в кино вообще не должно быть. Сцена может очень долго и подробно показывать
