На первый взгляд форма «Ослепления» не выглядит сколько-нибудь экспериментальной, скорее традиционной. Роман делится на три части; части, в свою очередь, на главы — более короткие или более длинные. Каждой (вне зависимости от размеров) присуще единство места, а нередко и действия, почти как в пьесе «Свадьба». Архитектоника романа вообще подчеркнуто сценична, особенно в первой его части. Главы здесь уподоблены явлениям в драме: на подмостках одновременно пребывает не более двух-трех действующих лиц; нужные входят, ненужные уходят и т. д. Действие по преимуществу развивается хронологически, во всяком случае в пределах одной сюжетной линии. Вспять оно может воротиться лишь там, где нужно проследить другую линию, совпадающую с первой во времени: скажем, пока Петер Кин находился в сфере влияния карлика Фишерле, Бенедикт Пфафф подчинил себе соломенную вдовицу Терезу. Однако «строгость» романа не только в архитектонике — она и в продуманности всех его мотивов, аллюзий, символических и иносказательных планов.
Их расшифровкой тщательно занимается западная критика. Например, известный западногерманский литературовед Д. Диссингер резонно обращает внимание на диалог, открывающий роман. В нем участвуют Петер Кин и случайно повстречавшийся ему соседский мальчишка Франц Метцгер, который в дальнейшем никакой роли не играет, тихо и бесследно исчезая из сюжета. Но прежде чем исчезнуть, малолетний Франц оставляет след — косвенный и тем не менее глубокий. Кин опрометчиво пообещал ему книгу, и когда он за книгой приходит, служанка Тереза его выгоняет. Именно после этого эпизода Тереза показалась Кину достойной хранительницей библиотеки. Поскольку библиотека для Кина самое дорогое, он на Терезе женится. Таким образом, не кто иной, как Франц Метцгер, завязывает чудовищный узел интриг — смешных и ужасных одновременно.
Что же до беседы между Кином и мальчишкой (во время которой старший спрашивает, как бы реализуя свою власть, а младший лишь отвечает), то она также вводит один из лейтмотивов книги. Собеседники не понимают и не способны понять друг друга; с них и начинается царящее в книге «вавилонское смешение языков».
Впрочем, не все подобные толкования и домыслы литературоведов стоит принимать безоговорочно. Стремление Диссингера непременно доискаться до книжных, культурологических и мифологических истоков любого образа, любой фабульной ситуации «Ослепления» вольно или невольно переосмысляет роман в качестве чего-то если не вторичного, то по крайней мере сконструированного, «мозгового», «ученого». Канетти же, пожалуй, ближе к Кафке, который, по словам своего друга и душеприказчика М. Брода, «мыслил образами и высказывался образами». Канетти был убежден, что «путь к действительности ведет через образы». Но ближе всего ему всегда был Гоголь, которого он называл «моим величайшим русским».
