114
Конечно, миметическое свойство фотографии без усилий открывает ее для общей авангардистской практики мимикрии, принятия облика целых пластов вне- или антихудожественного опыта с целью критики неисследованных притязаний высокого искусства. От подражания плакатам art nouveau в работах Сера до травестирования дешевой рекламы в поп-арте, целыйпласт модернистской практики раскапывал возможности подобающего использования подражания. И как продемонстрировала целая когорта апроприативных художников в 1980-е,ничто так хорошо не подходит для этой стратегии имперсонализма, как зеркало с памятью, каковым является фотография.
Фотоконцептуализм избрал в качестве второго своего измерения мимикрию не фотожурнализма, но откровенно любительской фотографии, поскольку, как пишет далее Уолл, вид абсолютно бестолкового, неуклюжего снимка, изображение,начисто лишенное всякого социального или формального значения — вообще вычищенное от всякого значения, — и, стало быть, фото, на котором не на что смотреть, подходит настолькоблизко, насколько фотография вообще на это способна, к рефлексивному состоянию фотоснимка, не говорящего ни о чем,кроме настойчивого стремления его создателя произвести нечто такое, что в силу своего сопротивления инструментализации, своей целенаправленной бесцельности должно быть названо искусством. Речь, таким образом, идет о рефлексии относительно понятия самого искусства, которое, как высказался однажды Дюшан, может рассматриваться как не болеечем «impossibilite du fer» — так он обыгрывал по созвучию невозможность делания>>12, — бессмысленные бензоколонки Рюши или многоквартирные дома Лос-Анджелеса или абсолютно безыскусные длительности Хюблера, — все это использует любительскую нулевую ступень стиля, чтобы перенести фотографию в центр концептуального искусства.
115
Апофеоз фотографии как средства — то есть ее коммерческий, академический и музеологический успех — наступает какраз в момент созревания ее способности затмить само понятие средства и родиться в качестве теоретического, поскольку гетерогенного, объекта. Но в следующий момент, исторически неслишком отдаленный от первого, этот объект потеряет свою деконструктивную силу, выпав из поля социального использования в сумеречную зону устаревания. К середине 1960-х любительская камера Брауни и глянцевая печать,.которые использует фотоконцептуалист, чтобы добиться ауры «неискусства», уступили место новой стадии фотоконсумеризма, на которой,как замечает Уолл, «туристы и отдыхающие, щеголяющие пентаксами и никонами», означают, что «обычные гражданеполучают в свое распоряжение «профессиональное» оборудование» и «любительство перестает быть технической категорией»
