Для проекта Коулмена не имеет значения, что двойная стойка порывает с драматическим иллюзионизмом. Важен способ, каким она адресуется структуре средства. На одном уровне этопроисходит в отношении подрыва двойной стойкой шва (suture) — кинематографической операции, при которой зритель вплетается в саму ткань нарратива. Являясь функцией монтажа точекзрения, шов описывает отождествление зрителя с камерой по мере ее поворотов из стороны в сторону в драматическом пространстве, заставляя зрителя оставить свою стороннюю позицию вне изображения, чтобы сделаться визуально и психологически вплетенным — или вшитым — в ткань фильма >>16.
122
Однако сам этот отказ в сшивании позволяет Коулмену встретить и высветить бесплотную плоскостность визуальнойполовины своего средства; коль скоро его работа основана на фотографии, это единственный путь — раскатать плотностьжизни на плоской поверхности. Именно в этом смысле присущая самой двойной стойке плоскость набирает компенсаторную тяжесть, становясь эмблемой этого рефлексивного признания невозможности визуального поля оправдать свое обещание жизнеподобия или аутентичности.
Частотность двойной стойки в творчестве Коулмена свидетельствует о ее важности в качестве грамматического компонента изобретаемого им с ее использованием средства. Ведьэта конвенция не только способствует артикуляции его средства в визуальной плоскости, но также может быть продублирована на уровне звуковой дорожки, придающей ему дополнительную тяжесть, — например, в проекте «ИНИЦИАЛЫ» рассказчик постоянно возвращается к вопросу, служащему поэтическим описанием как раз этого маньеризма: «Почему вы смотрите друг на друга… и затем отворачиваетесь… и затем отворачиваетесь?»
Тот факт, что вопрос этот заимствован из танцевальной драмы Йейтса «Грезы костей» (1917), указывает, хотя и ненавязчиво, на серьезность, которой Коулмен намерен зарядитьнизкопробные материалы, из которых он изготавливает свое средство. Ведь если Коулмен обращается к ныне устаревшему, низкотехнологичному суппорту рекламных слайдов или к такому деградировавшему носителю массовой культуры, как фотороман, его отношение все же не сводится к послевоенномуавангардному пародийному
123
использованию мусорного обличья неискусства или его яростной критике отчужденных форм Зрелища. То есть, это идет не от убежденности в том, что существование такой вещи, как средство, уже невозможно. Скорее,в этом влечении к изобретению средства решимость Коулмена раскопать в своем суппорте его собственные конвенции — это способ утверждения спасительных возможностей самогоновообретенного суппорта; хотя в то же самое время — это необходимо подчеркнуть — производство средства в рамках коммерциализован-ного суппорта с самого начала исключает любую возможность того, что место этого изобретения станетместом предданного, привилегированного пространства, именуемого Искусством
