впервые встречается некое произведение под названием
умумА. И на первой странице
лидантЮ фАрам (1923) Ильязд дает название
умумА новому циклу из шести произведений, шести “слов”, по терминологии Ильязда, который, к сожалению, не был написан. В записных книжках писателя, однако, остаются следы этих проектов — несколько черновиков полузаумных стихов на горную тему. В заглавии одного из этих “слов” —
пасмЕртная барадА — упоминается определение искусства, данное Ильяздом в своем докладе
Илиазда: “Искусство давно умерло, а у трупа борода все еще продолжает расти. Ильязд, поэт — это борода, ненадолго растущая на мертвом искусстве”. А в 1939 г., представляя свой новый сборник стихов
Афат, Ильязд следующим образом толкует
Восхищение: “Это определение поэзии как извечно бесплодной попытки”. Такое определение может относиться как к попыткам Лаврентия, так и к мечтам Ивлиты, к этому “уму ума”, который горцы видят за предметами. Будучи сама сокровищем, Ивлита, слышащая в голосе природы “ум ума”, становится эмблематическим образом поэзии.
Но “ум ума” — вещи, которые существуют за вещами, — в какой-то мере та беспредметность, составной частью которой в литературной области и является заумь. Для Ильязда заумь никак не может быть единственным условием творчества. Он не раз повторял, что употребление зауми в его драмах обусловливалось самим сюжетом пьес и что совсем не стоит употреблять заумь необоснованно. Даже в лидантЮ фАрам заумь, как это ни парадоксально, не является важным элементом. Доведенная до совершенства и беспредметности, письменная речь становится живописной, временное искусство барочным путем превращается в пространственное — а этот путь ведет в тупик. По крайней мере к такому доводу прибегает Ильязд в 1923 г., когда пишет о своей последней заумной драме: “Прощай, молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё. ‹...› Современное искусство умерло”[5].
В романе Парижачьи Ильязд, впервые стараясь оторваться от зауми, вводит ее характерные черты — многозначность, неустойчивость слов — в самый сюжет, в самую фабулу романа. Черты зауми становятся мотивами, которые передают прозрачные персонажи, действующие, так сказать, по подсказке самих слов. В Восхищении автор продолжает эту игру. Но тогда как роман Парижачьи построен почти исключительно на диалогах и, таким образом, близок к драматическому произведению, в Восхищении замечается обратное: почти никакой диалог не прорывает плотной ткани повествования, а редкие исключения имеют особое значение. Игра слов, ясно выражающаяся в употреблении разных языковых пластов (архаического, грубого, научно-профессионального, деревенского, горной лексики), редких грамматических форм, своеобразного синтаксиса, точной фонетической основы, соединяется с непременным использованием речи, языка как мотива. Речь несет в себе большую долю этого “восхищения”, которое звучит в заглавии книги.
