Все течения, получившие название первых «измов», строились на попытке улавливания отдельных граней некоего общего символа. Так, фовизм — живописно-зрелищное бытие иероглифа; кубизм — конструкция знака, экспрессионизм — символ души, футуризм — таинственное банального, метафизическая школа де Кирико—иллюстрация ситуации лабиринта, ранняя абстракция — чистое бытие непознаваемого. Само же движение дадаизма — символический жест уничтожения всей символичности. Сам символ не был назван, и затрагивались лишь отдельные его грани. Потому и искусство этого периода представало в форме намека. Неуловимость символа требовала интуитивной и интеллектуальной попытки ее «доискивания». Это нашло свое отражение и во многих манифестах тех лет. Кандинский призывал к «переживанию» тайной души «всех предметов». Экспрессионизм изъяснялся исключительно при помощи образов-символов, порой весьма сложных по своей конструкции.
Сложение иконографии искусства рубежа веков следует рассматривать как попытку моделирования через символ с выделением больших групп — времени, пространства, природы, религиозной метафизики, трансцендентного бытия. Однако подлинным символом времени была музыка, авторитет которой был действительно велик. Музыка как искусство импровизационное, процессуально-бесконечное, пространственное и распредмеченное, «духовно» соответствовала этому периоду в целом. Современники чувствовали это, и стоит взглянуть с этой точки зрения на бытие авангардистского искусства, вспомнить «Музыку» Матисса, музыкальные инструменты кубистов, теорию Кандинского о соответствии музыки и цвета, названия картин П. Синьяка «Адажио» и «Симфония», футуристический опыт создания шумовой музыки, «летающую» скрипку Шагала, определение «орфизма» Р. Делоне, данное Аполлинером,— «живопись абстрактная, обогащенная музыкой». Синтез абстрактного и чувственного, характерный для этого периода, выражался в приоритете «музыки», не вообще музыки, а именно «музыки», понятой символически.
В первый период начались перестройка традиционного типа искусства, пересмотр иерархии жанров, переоценка значения отдельных жанров. Станковая картина меняет свое бытие. Вырастает роль декоративного панна— процесс, идущий от модерна до «Авиньонских девиц» Пикассо и «импровизаций» Кандинского. Начинается увлечение сериями картин, генетически восходящее к «Руанскому собору» Клода Моне. Типы серий были довольно многообразны. Серия как структурно-декоративное единство, где формы триптиха (увлечение которыми начинается в модерне и экспрессионизме) — яркий показатель превращения станковых картин в нестанковые, по своему смыслу, произведения. Другой довольно распространенный тип серии — импровизационный, начало которого идет, несомненно, от Одилона Редона, с его иррадирующими элементами цветных снов, до В. Кандинского, отмечавшего свои композиции просто номерами. Интерес к серийности в практике авангардизма в дальнейшем перерос в проблему «мультиплицируемого» искусства в поп-арте и «тиражного» искусства в неоавангардизме. Серийность как определенная интерпретация пластического образа помогала, по выражению ван Дусбурга, «эстетическому преобразованию предмета». Таких примеров много: «Бык» Пикассо, «Дерево» и «Собор» Мондриана, рельеф «Обнаженная со спины» Матисса, «Корова» Т. ван Дусбурга; в них художники шли от правдоподобного к схематическому.
