Само собой, размышляя о тексте-шаре, я имею в виду его идеальный, гипотетический образец. Что касается реальных форм «Гамлета», «Фауста» или «Преступления и наказания», то они, как я пытался показать, представляют собой различные «случаи» или варианты проекций человеческой телесности; проекций, в которых сказывается преобладание, господство того или иного элемента телесного состава. Условно говоря, это можно представить как «впадины» или «вспучивания» на шарообразной поверхности текста. Общий принцип уловления того, что я назвал «модусом перехода» телесности авторской в текстовую, сюжетную, будет, таким образом, состоять в соотнесении наиболее рельефных (эмблематических) элементов текста с предполагаемой «схемой» или «образом» человеческого тела. Речь идет о теле в уже обозначенном мной смысле, то есть о теле как о существе, вобравшем в себя «внешнюю» чувственность и превратившемся в цельное чувствующее тело (шарообразное тело сохраняет свою естественную внутреннюю организацию и в то же время наполняется фантомными «органами» чувственности, которые исходно принадлежали голове, но теперь встроились в схему внутрителесной органики).
Повествовательные эмблемы, сюжетные ходы, онтологические пороги, конструктивные позиции начала и концовки могут указывать (а могут и не указывать) на те или иные элементы «образа» тела: соотнесение одного с другим – процедура, скорее, техническая, нежели теоретическая. Ведь каждый из элементов телесного состава естественным образом связан с родственным ему набором тем или повествовательных подробностей, включая сюда все существующее многообразие объемов, конфигураций, направлений движения, уровней, цветов, веществ, запахов и пр. Иначе говоря, мы как бы накладываем на текст «образ» тела и смотрим, какие эффекты это наложение производит.
Наше настроение или направленность мыслей, как я уже говорил, во многом определяется разного рода внутренними телесными обстоятельствами. Ведь если одному нравится красный цвет, а другому – синий, если кому-то приятен запах дегтя, а кому-то он кажется отвратительным, то причина этих предпочтений и антипатий кроется прежде всего в различиях телесного плана. Что-то внутри нас любит одно и не любит другого. Сказанное имеет прямое отношение к сотворению текста. Для автора, пишущего, условно говоря, под влиянием «стихийного порыва», роль подобных телесных подсказок или запретов может оказаться весьма значительной. Почему герой в данный момент пошел не налево, а направо, не вниз, а вверх, не быстро, а медленно; почему он почувствовал именно этот запах, услышал именно этот звук, а не какой-то другой? Потому, что на героя и автора (помимо всего прочего) могли действовать импульсы, исходящие из глубин его тела, из складывающегося внутри него соматического «сюжета», который отчасти спровоцировал появление тех или иных повествовательных подробностей.
