Что можно, к примеру, сказать об эпизоде, где герой во время бомбежки протирает щегольские лакированные ботинки подвернувшейся под руку кошкой? И впрямь приходишь к выводу, что "восторги критиков по поводу далеко не однородного творчества Кустурицы — это в первую очередь радость людей, понявших, что в ближайшие годы им не грозит остаться без работы". Режиссерская изобретательность Кустурицы, его избыточность и чрезмерность, однако, не самоценны: "Подполье" имеет более амбициозный замысел, который другой критик, Валентин Михалкович определил как "шизоанализ Режима", но можно определить и как "шизоанализ Нации".
Вот ответ на недоумение Европы: она готова принять эстетический беспредел Кустурицы, но в то же время не понимает и боится того радостного садизма и неиссякающей потенции (все те же "витальность", "брутальность" и "народность"), которые кажутся привлекательными на экране, но гораздо менее симпатичными в свете нескончаемой балканской войны. Эта война не кончается в фильме в течение полувека. Не кончается и подполье: сначала населенное сербскими партизанами, потом — оболваненными жителями "соцлагеря", которых коррумпированные титовские функционеры убеждают, что якобы вторая мировая все еще продолжается. Когда же пленники вырываются на волю, оказывается, что война на Балканах действительно идет.
"Подпольем" Кустурица определил Балканам место, которое раньше занимала Россия — место больного подсознания Европы. Определение Кустурицы как "неоварвара", вбрызнувшего свежую кровь в дряхлые жилы кинематографа, или как "культурного героя", витального представителя этнических меньшинств, после "Подполья" перестало быть актуальным. Сняв этот величественный в своей дисгармонии фильм, Кустурица стал классиком глобального большого европейского стиля в его новом, постмодернистском варианте. Боснийский вундеркинд, едва перейдя сорокалетний рубеж, вошел в обойму кинематографических мастодонтов и священных чудовищ.
Решив совсем бросить кино, Кустурица затеял небольшой проект для немецкого телевидения о цыганской музыке под названием "Музыка-акробатика". Из этой затеи и вырос в конце концов фильм "Черная кошка, белый кот". И режиссер стал делать его так, как будто бы вообще раньше не снимал, — как в первый раз. Вместе с тем он не скрывал того, что бежит из отвратного мира политики в утопию счастья, в хорошо знакомое "время цыган". На вопрос, почему он обращается к одним и тем же темам, Кустурица отвечает, что точно так же можно спросить Дэвида Хокни, почему тот все время рисует бассейны.
