Играя Раневскую у Эфроса, Демидова размышляла над тем, каким должно быть самоощущение человека, живущего в Париже на пятом этаже, в мансарде, где «накурено и неуютно». Теперь до таких мелочей ей нет дела, и о ее маркизе Мертей («Квартет») трудно сказать что-нибудь определенное, это «человек без свойств». Кто такая Мертей, кто такой Вальмон (Дмитрий Певцов), что их связывает – желание? ненависть? страсть? развлечение игрой? Или же это символы мужчины и женщины, которые вечно издеваются друг над другом? Но женщин «вообще» и мужчин «вообще» не танцуют даже в балете.
Надо заметить, драматический театр вряд ли когда-нибудь достигнет степени абстракции, что подвластна одной лишь музыке, хотя подобные идеи иногда посещают экспериментаторов. Опыты Демидовой по извлечению абстрактно-трагического отчасти живописны, но не музыкальны: в них нет внутреннего развития.
Основное настроение «Квартета» и «Медеи» задано изначально и не меняется, меняются лишь позы и интонации, формально – разнообразные. Тень виктюковской «Федры» витает в сценических картинах Терзопулоса-Демидовой, но в гениальном бормотании Цветаевой есть истинный жар, а в пластических изысках Виктюка в свое время были и оригинальность, и многосмысленность, здесь же о страстях лишь говорится, а страдания лишь обозначаются.
Как возможно поверить, что демидовская Медея, строгая, разумная, аккуратная, лишенная чего бы то ни было хаотического, с интонациями, кажется, выверенными по секундомеру, зарезала своих детей в безумии ревности? Невозможно, но мы и не должны ей верить, мы должны созерцать, созерцать легкие и холодные тени возвышенного страдания, чьи мотивы на самом деле утаены, спрятаны, и ключ нам не вручен. Стыдливость дисциплинированного, «космического» человека не позволяет актрисе ввергнуться в хаос чистой лирики и рассказать откровенно, что терзает ее героиню, но и мы в таком случае теряемся в догадках: свидетелями чего же нам случилось быть?
И невольно думаешь о том, что трагическое пронизывает жизнь, как кровеносные сосуды плоть, оно просвечивает, угадывается, прощупывается, иногда больно и резко обнажается, но оно неотделимо, неотъемлемо, невычленимо из жизни. Можно расставить на пустой сцене черные фигуры в эффектной мизансцене, и они будут часами говорить о любви и смерти, и трагического в этом не будет ни на грош.
Для русского зрителя «трагедия» по-прежнему обозначает ураган страсти и океан страдания, возвышенные и просветленные могучей и неистовой душой «трагика» – «сам плачет, и мы все рыдаем». Может, мы и не увидим такого никогда, но в трагическое как в отвлеченно-абстрактное, рационально-картезианское тоже поверим вряд ли.
