элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они
познали — и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, „соскочивший с петель“. Познание убивает действие. Для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука Гамлета…».
[154]Особое отношение к поступку и своеобразно понятое действие в драматургии Чехова — тема, вызывающая пристальный и неутихающий интерес как чеховедов, так и теоретиков драмы. Очевидно, что действие в новой драме вообще, у Чехова в частности, понимается в значении, более близком античному, нежели новоевропейскому, т. е. именно как «действо», а не как действие — последовательно развивающаяся система акций и реакций. Действо как явление героя перед лицом Судьбы, борьба с которой невозможна, — вот подлинный сюжет античной трагедии, для воплощения которого необходимо истинно дионисийское состояние, в котором — и только в нем — возможен выход человека за пределы ограниченного настоящего. И целью трагедии является не узнавание, но познание, познание самого себя и мира. При этом возбужденное состояние может достигаться через приобщение к вину (дионисийствующий Астров), но вместо вина может быть и чай, и даже отсутствие чая, ибо «опьяненное воодушевление» может быть вызвано не вином, а идеей, эмоцией, музыкой и т. д. Иначе говоря, в театре Чехова обнаруживаются все виды дионисийства, правда, без финального трагедийного акта «смертельного» прозрения (в античной трагедии прозрение почти всегда наступало за миг до гибели), но в некоторых пьесах, в частности, в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» — с обязательным для классической трагедии метафизическим утешением.
Особый случай представляет собой «Чайка». Нам уже доводилось писать о своеобразии жанра этой странной комедии, равно как и о ее обрядовости.[155] Рассматривая «Чайку» в «винном» аспекте, мы, уже с других позиций, вновь получаем весьма любопытную мифологическую картинку, проясняющую образ Тригорина. Известно, что Чехов как творческая индивидуальность «раздвоился» между Треплевым, которому автор доверил свои размышления о старом и новом театре, и Тригориным, которому достались собственно чеховские приемы создания образа, его ярко индивидуальные приемы письма. Причем, творчество обоих героев осталось за пределами пьесы, и судить об их достоинствах мы можем только по отзывам других персонажей. Они же, отзывы, разноречивы: Тригорин в начале комедии уже известен, но, по собственной характеристике, он писатель «второго ряда». Треплев в конце комедии тоже известная и интригующая личность, но при этом остается непроясненной мера его таланта. Треплев как художник, в ницшеанской терминологии, соединяет в себе аполлоническое и дионисийское начало. Тригорин же — образ, который актуализирует первоначала славянской мифологии. Так, финальная сцена «Чайки» начинается словами Аркадиной: «Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол».
