Слово в западном театре всегда служит только для того, чтобы выразить психологические конфликты обыденной жизни, частные по характеру действующих лиц и обстоятельств. Такие конфликты вполне подсудны обычной речи, и остаются ли они в плане психологии или выходят из нее в социальный план, все равно получается морально поучительная драма, выражающаяся в том, как эти конфликты действуют на человеческие характеры и разрушают их. И речь всегда идет о тех областях, где словесные развязки сохраняют свою ведущую роль. Но нравственные конфликты по самой своей природе абсолютно не нуждаются в сцене, чтобы найти разрешение. Сделать хозяином на сцене членораздельную речь, дать перевес словесному выражению над предметным выражением посредством жеста и всего того, что достигает духа через чувственное восприятие в пространстве, — значит повернуться спиной к физическим потребностям сцены и подавить ее возможности.
Надо сказать, что мир театра не психологический, а пластический и физический. И дело не в том, чтобы узнать, способен ли физический язык театра прийти к тем же психологическим решениям, что и язык слов, может ли он выразить чувства и страсти так же хорошо, как выражают их слова; дело в том, есть ли в области мысли и интеллекта такие состояния, которые невозможно передать словом, тогда как жесты и все, что составляет пространственный язык, делают это с гораздо большей точностью.
Прежде чем показать пример связи физического мира с глубинными состояниями мысли, мы позволим себе привести собственную цитату:
«Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его — значит его предать. Но перевести его — значит его скрыть. Истинное выражение скрывает то, что оно делает видимым. Оно противопоставляет дух реальной пустоте природы, порождая в ответ некоторую полноту мысли. Или, если угодно, в ответ на явление-иллюзию природы оно порождает пустоту в мыслях. Всякое сильное чувство вызывает в нас идею пустоты. И ясный язык, препятствуя этой пустоте, препятствует проявлению поэзии в мысли. Вот почему образ, аллегория, фигура, скрывающая то, что хотела бы обнажить, более значимы для духа, нежели ясный словесный анализ.
Вот почему истинная красота никогда не поражает нас непосредственно. И заходящее солнце прекрасно благодаря тому, что оно отнимает у нас».[197]
Кошмары фламандской живописи поражают нас близостью действительного мира и того, что является только карикатурой на этот мир; они изображают призраки, которые можно увидеть только во сне. Они берут начало в полудремотных состояниях, порождающих бессмысленные жесты и смехотворные ляпсусы языка. Рядом с брошенным ребенком они ставят летящую арфу, рядом с человеческим зародышем, плывущим в каскадах подземных вод, они показывают наступление настоящей армии у стен грозной крепости. Рядом с зыбкостью сновидения — уверенный марш, за желтым светом подвала — оранжевый отсвет огромного осеннего солнца, которое вот-вот закатится.
