) и бытия.
В онтологическом аспекте Х. о. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Х. о. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «... Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
В этом семиотическом аспекте Х. о. и есть не что иное, как знак
,
т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, её символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.
В гносеологическом аспекте Х. о. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой Х. о. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Государственном Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем Х. о. — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона Х. о., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.
