Из дальнейших писем Станиславского ясно видно, что он действительно вернулся на Родину отнюдь не «ветераном сцены» и не ревностным охранителем исторических ценностей прошлого. С середины двадцатых годов его письма приобретают все более отчетливый программный характер. В сложной обстановке тогдашней идеологической борьбы, захватившей и театры, он сразу занял активную, до конца последовательную и непримиримую позицию. Он только что видел воочию, на примере заграничных гастролей МХАТ, какую огромную силу воздействия имеет искусство актера, говорящего на всем и везде понятном языке искреннего, захватывающего переживания. В письмах к Эберто, Жемье, Рейнгардту, Барбюсу, Хмелеву он постоянно возвращался потом к этим мыслям, говоря о великой гуманистической миссии театра в сближении народов ради всеобщего мира. Он был непоколебимо убежден в том, что русский театр, с его вековыми гуманистическими традициями, отныне навсегда раскрепощенный новым социальным строем и свободно воплощающий идеалы своего народа, может и должен оплодотворить всю мировую театральную культуру.
Эти мысли и побуждают Станиславского бороться за будущее советского театра, от них исходит его страстная защита русской реалистической актерской школы. Его не ослепило мастерство новой внешней формы спектаклей, которое он увидел по приезде в театрах Мейерхольда и Таирова. Даже самое смелое и изобретательное режиссерское новаторство не могло вызвать у него сочувствия, если оно было оторвано от глубочайших тайников «жизни человеческого духа» и игнорировало внутреннюю, психофизическую природу актера. Конструктивизм в оформлении спектаклей, внешне подчеркнутый ритм действия, эксцентрическая или символическая острая мизансцена — все это даже в талантливых постановках оставалось для него проявлением самодовлеющего режиссерского мастерства. Он отвергал его, потому что представлял себе рождение новых сценических форм только как внутреннюю закономерность, продиктованную слиянием актера и драматурга и вырастающую из задач актера — центральной фигуры театра. Не внешним путем — от приема к содержанию, — а путем глубокого внутреннего раскрытия темы, которое осуществляет прежде всего актер — создатель образа живого человека на сцене, хотел он прийти к новым и неожиданным формам спектакля.
В обращении к Наркомпросу от 3 сентября 1924 года Станиславский горячо протестует против неправомерного выпячивания самодовлеющего искусства режиссера и художника во многих современных драматических и оперных спектаклях, в то время как «актер низведен до второстепенной роли орудия в руках режиссера». «Актер, как таковой, не вырабатывается, — пишет он далее, — и искусство его не только остановилось, но быстрыми шагами идет назад, так что русскому театру угрожает потеря его вековых традиций. Между тем актер — главное лицо в театре, и для поднятия сценического искусства следует прежде всего позаботиться о создании
