И право, против Щедрина ничего нельзя сказать. Это сатира, но и в ней сказывается русская мощь. Третья постановка — Пушкин: „Каменный гость“, „Пир во время чумы“, „Моцарт и Сальери“».
После такого репертуара даже появление на афише «Осенних скрипок» Сургучева или пьесы Мережковского «Будет радость» не могло существенно изменить «лицо» Художественного театра, хотя постановка этих пьес и была, несомненно, одним из свидетельств его идейной растерянности накануне революции.
Из спектаклей, поставленных Художественным театром в годы войны, ярче всего освещен в письмах Станиславского Пушкинский спектакль 1915 года. Этот цикл писем — к М. Г. Савиной, В. А. Теляковскому, А. Н. Бенуа, Н. В. Делен-Волконской и другим — является ценным дополнением к одной из лучших глав книги «Моя жизнь в искусстве». В письме к В. А. Теляковскому Станиславский подчеркивает принципиально-общественное значение этой работы театра, плодотворность которой почти единодушно отрицала вся буржуазная пресса: «Конечно, в спектакле много недостатков и до многого мы не доросли. Но в годы войны хотелось оправдать себя большой и важной работой». Станиславский в это время мучительно переживал свою «гражданскую бездеятельность». Ему было бесконечно важно, что в годы великих народных бедствий и испытаний, наперекор мутной волне шовинистических пьес, заполнивших тогда многие театры, в противовес бесчисленным кабаре и фарсам, к которым жадно устремлялись «нувориши» и спекулянты, на сцене его театра сверкал, пусть и в несовершенной оправе, гений Пушкина, как символ духовной мощи русского народа.
Но тем не менее в недостатках Пушкинского спектакля он отдавал себе трезвый самокритический отчет. «Вероятно, виноваты мы, и нашим скромным талантам Пушкин не по плечу, — писал он Савиной через день после премьеры, — но мы работали как умели и считаем, что только теперь мы начинаем настоящую работу на публике. Думаю, что невозможно сразу пережить глубоко Пушкина и в этом глубоком переживании дойти до той легкости, которой требует воздушность стиха. То тяжелится стих — от углубления, то, наоборот, стих начинает парить, но зато и чувство лишь слегка скользит по сути. Мы, по-московски, не торопимся и не теряем надежды».
Роль Сальери — последняя новая роль Станиславского, работа над которой отражена в его письмах. В том, как он пишет о ней художнику и режиссеру спектакля А. Н. Бенуа, выразилось все существо Станиславского, вся беспредельная честность его самокритики, вся неподкупность его требований к себе. Нельзя без волнения читать описание этих мук актера-творца, не умеющего лгать в искусстве и отвергающего все легкие пути к успеху. Любимая и внутренне близкая роль, духовная сущность которой им уже нащупана и найдена, но фатально не поддается воплощению, роль, не принятая никем, ни в театре, ни в прессе, вдруг на одном из спектаклей слушается так, «как ничего и никогда не слушали». К ужасу Станиславского, это был успех самых ненавистных ему ремесленных актерских приемов, которые он от отчаяния пустил в ход: «Совершенно спутавшись во внутреннем рисунке, я с отчаяния решил пустить, что называется, по-актерски —
