и ищет „желания“ для второй сцены Гамлета».
Поиски «возвышенного» реализма, освобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть доведены до конца в шекспировском спектакле, который основной постановщик намеренно лишал реального ощущения времени и места, реальной психологии и полнокровного быта. Заранее сведенная к абстрактным символам философская схема Крэга (борьба духа и материи, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со стремлением Станиславского и Качалова придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности подлинных человеческих переживаний. Поэтому в письмах Станиславского о «Гамлете» наряду с восторженными оценками таланта Крэга нередко слышится нота разочарования и неудовлетворенности.
Постановку «Месяца в деревне» Тургенева Станиславский прямо связывает в одном из писем к Л. Я. Гуревич 1909 года с «новым направлением театра»: «Теперь никто ничего не понимает: кто же первее — актер, режиссер; нужен ли реализм или импрессионизм?… Что же делать при таких обстоятельствах? Мы решили утроить художественные требования к себе и выбросить все, что стало пошлым на сцене. Никаких mise en s?ene, никаких звуков. Повели все на простоту, на внутренний рисунок роли. Понимаете, чего стоит повернуть всю труппу сразу на то, к чему мы шли постепенно и систематически. Нет худа без добра. Это заставило всех обратить внимание на мою „систему“, которую за эти годы я достаточно подготовил».
И снова целая серия писем рисует борьбу Станиславского, разворачивающуюся одновременно как бы на нескольких фронтах. Это борьба за Тургенева-драматурга, которого он вновь открывает для русской сцены, отбрасывая ветхую легенду о его «несценичности», и за дальнейшее развитие внутренней техники актера, которого он уводит с помощью своей «системы» от ремесла и от натурализма, и за талантливого художника Добужинского, который под его руководством проходит вместе со всем ансамблем школу Художественного театра, и за весь театр в целом, за его будущее, за цельность и ясность его творческой методологии.
Огромное значение имела для Станиславского его новая встреча с Горьким, состоявшаяся на Капри в 1911 году. 14 марта 1911 года он пишет Горькому по возвращении в Москву: «Я опять привязался к Вам всем сердцем; я опять почувствовал Вашу большую душу, обаяние Ваших чар. „Мы разные люди“, — писали Вы мне в Кисловодск. Да, в политике, которой я не понимаю, в которой я бездарен. Но в искусстве — мы близкие. Позвольте мне хоть в этой области считать Вас родным».
