Каждый последующий ход поэтической мысли невыводим ни из предшествующего ему, ни из нашего описания чего бы то ни было. Очень точное ощущение этого в дневниковой записи Франца Кафки: «Когда я после некоторого перерыва начинаю писать, я словно вытягиваю каждое слово из пустоты. Заполучу одно слово — только одно оно и есть у меня, и опять все надо начинать сначала». Между ходами зазор, в котором подвешивается мир в топосе мысли. В зощенковском рассказе «Баня» есть такой эпизод: «Выдают на номер белье. Гляжу — все мое, штаны не мои. „Граждане, — говорю. — На моих тут дырка была. А на этих эвон где“. А банщик говорит: „Мы, говорит, за дырками не приставлены. Не в театре, говорит“». С точки зрения Зощенко, которого Мандельштам как-то ветхозаветно-восторженно ценил, — он безусловно за дырками приставлен. (Не зря поэт так любил тыняновского «Поручика Киже» — идеальную персонологию такой дыры.) «…Для меня, — шутил Мандельштам, — в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется» (III, 178). Бублик подобен мячу, держащему упругой сферой пустоты футбольную резиновую камеру.
Сюжета в привычном смысле у Мандельштама вообще нет, и его все время ругали за какую-то иную и непонятную технику повествования. Сам ход разрывает линейную структуру повествования выходом в ино- и многомерное пространство («пучок»!) других измерений. «Мозаика слов, — настаивал Ницше, — где каждое слово, звучание его, место, понятие, свою силу выплескивает справа налево и поверх целого; минимум в объеме и числе знаков, при этом достигающий максимума в их энергии…» (II, 625). «Кому не знакома, — вопрошал Мандельштам, — зависть к шахматным игрокам? Вы чувствуете в комнате своеобразное поле отчуждения, струящее враждебный к неучастникам холодок. А ведь эти персидские коники из слоновой кости погружены в раствор силы. <…> Угроза смещения тяготеет над каждой фигуркой во все время игры, во все грозовое явление турнира. Доска пучится от напряженного внимания. Фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации, как волнушки-грибы в бабье лето. Задача разрешается не на бумаге и не в камере-обскуре причинности, а в живой импрессионистской среде, в храме воздуха и света и славы Эдуарда Манэ и Клода Монэ» (III, 194).
Слово перестает быть простым и монолитным. Оно зависит от плотности упаковки в нем ходов и пластических жестов в определенные ритмические конфигурации, которые включают напластования и разнородные элементы, и, резонируя, сталкиваются с другими тематическими и нарративными сериями. Державин писал: «Лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест, от которых, чрез которые и при которых достичь ему предмета, им преследуемого; он их нарочно пропускает или, так сказать, совмещает в одну совокупность, чтобы скорее до него долететь». Речь строится как разомкнутые, en morceaux, звенья самостоятельных топосов, нанизанных не по признаку единой перспективы и повествовательной непрерывности, но как последовательное столкновение пространств разной качественной интенсивности и глубины. Но литература позволяет выполнять внутри себя какие-то акты во всей их бытийной полноте. Эта полнота, которая вся — в настоящем, и замыкает все фрагменты и точки, единообразно их определяя. Внутри этой понимательной полноты нет смены и последовательности состояний. Эта полнота настоящего растянута в какую-то вневременную, пространственную синхронность многого (и из прошлого, и из будущего), которая накладывает искомое ограничение на регресс и дает необходимую когерентность целого.
