Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания. И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. Новейшая философия случилась не в лоне русской, прости господи, религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики. Результаты наших соотечественников не менее впечатляющие, но мы решительно не способны их понять и оценить.
Мы займемся не просто языковыми играми, но межъязыковыми играми преимущественно. «Любое выражение материнского языка будет разбираться в фонетических движениях и элементах, обращенных в выражение на одном или сразу нескольких иностранных языках, которые подобны по звуку и смыслу». Поэт попадает в ситуацию героев романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта», когда послание из бутылки, написанное сразу на трех языках и изрядно попорченное морем, может быть расшифровано только совмещением английской, французской и немецкой копий в некий единый текст. Слово — пучок смыслов, и этот пучок может быть межъязыковым. Родное слово — камертон для иноязычных созвучий и отзывов. Подвешенный звук резонирует и получает слепок, сколок с чужого языка, давая смыслы вертикальные по отношению к естественно-горизонтальному развертыванию родной речи и не выводимые из ее семантической связности. Поэтическая речь рассекается боковым выходом в иноязычное пространство и потом регенерируется прививкой чужеродного смысла. Текст раскорячен в пространстве нескольких языков. Позволим себе музыкальную аналогию. Исполняемая музыка несет в себе образ пространства, в котором она звучит. Объем, масштаб и фактура этого пространства, его реверберационные способности ничуть не менее важны, чем исполнительское мастерство и качество инструмента. Лирический голос несет в себе образ пространства других языков, в пределе — всех других языков, подобно тому как смысл мандельштамовского текста в пределе стремится объять всю мировую культуру. По ней тоска. Мы имеем дело с определенным типом поэтики и специфической онтологией языка. Предтечей такой онтологии был Гейне. Литература ничего не отражает, а воплощает строение самого бытия. В своем становлении бытие остается невидимым. В незатейливых языковых играх лирика ничего не описывает и не представляет, а является определенным состоянием бытия, проинтерпретированным состоянием — иного и не дано. Каждый языковой ход, каждый элемент текста (даже пауза, белая страница) — жест, а не отражение жеста. Наша онтология понимания сходна с хайдеггеровской. Мы — за радикальную редукцию метода. Отсюда наша водобоязнь таксономических классификаций этих ходов и языковых игр, которые делают ситуацию предсказуемой. Понимание — не способ познания, а способ бытия, и в эту материю мы погружаемся не постепенно, расширяя методологические возможности толкования, а сразу, резким поворотом всей проблематики. Это не проблема причины и метода, а скорее… взгляда, специфической точки зрения. И то, что мы понимаем в Мандельштаме, — есть способ существования Мандельштама. Едва ли не самое значительное достижение ахматовской лирики Гумилев видел в том, что она «почти никогда не объясняет,
