Движение корабля у Суткуса имеет обратную направленность - вдоль "падающей" диагонали "Комета" низвергается направо вниз. "Падение" ощущается стремительным, поскольку к силе собственного хода судна как бы прибавилась сила, заключенная в самой диагонали, а то, что корабль рассекает ряды белых гребешков, устремленных вниз по противоположной "восходящей" диагонали, усиливает чувство драматичности его "падения".
"Внутренние силы" плоскости. По своим характеристикам плоскость неоднородна в пространственном отношении и являет собой сложную структуру. Смысловые потенции изобразительной плоскости, по словам Алпатова, осознавали уже ренессансные художники. Ученый пишет: "Чувство картины, как своеобразного предмета, было очень развито в эпоху Возрождения. Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией", то есть структурой.
Свою "заряженность" внутренними силами" изобразительная плоскость не потеряла и в светописи.
Когда фотограф накладывает плоскость на предметы (сначала "в облике" видоискателя), в действие вступают "внутренне силы" плоскости. Композиция и образ, создаваемые фотографом, являются структурами. Благодаря "внутреним силам" плоскости структурирование начинается уже в момент съемки. Структура, "таящаяся" в изобразительной плоскости, базируется на противоположностях центра и периферии, верха и низа, правой и левой сторон. Противопоставления эти являются неотъемлемыми характеристиками изобразительной плоскости, и потому даже "прямые фотодокументаторы" не в состоянии обойти их. Вопрос лишь в том, насколько сознательно "фотодокументаторы" пользуются этими противоположностями. Однако в любом случае "внутренние силы" плоскости совершают свою работу, и тем самым видимый мир не попадает на снимок в девственном, непреображенном виде.
Благодаря "внутренним силам" плоскости во всяком изображении возникает особый эффект, который глубоко исследован в 20-е годы известным советским ученым и писателем Ю.Тыняновым. В работе "Об основах кино" Тынянов писал, что на фотографии даже места, хорошо известные зрителю, кажутся незнакомыми: "...я распознаю сходство видов (то есть видовых снимков. - В.М. и B.C.) только по ориентирующим, вернее дифференцирующим деталям - по какому-нибудь одному дереву, скамейке, вывеске". Несходство ощущается, потому что "вид выделен". Рамка "вырывает" изображаемое из природного контекста и, следовательно, "то, что в природе существует только в связи... на фото выделено в самостоятельное единство". Тем самым фиксация "в миллионы раз преувеличивает индивидуальные черты вида (то есть снятого пейзажа. - В.М. и B.C.) и как раз этим вызывает эффект "несходства". Отсюда исследователь формулирует общую закономерность: "Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета... перераспределяется" . Иначе говоря, предмет, находясь "на своем месте" в реальности, пластически перекликался со множеством других предметов - его линии, цвета, фактуры находили отзвук в окружающих вещах. Кадр не передает все эти отзвуки, отсекая значительную их часть. Однако те, что остались и вошли в кадр, как бы усиливаются, приобретают интенсивность. Изобразительная плоскость стягивает предметы воедино, как бы заставляет их сплотиться. Связи, существовавшие между предметами в реальности, благодаря этому сплочению становятся более очевидными, то есть интенсифицируются, и у зрителя возникает чувство "тесноты соотношений".
