Такими вот предстают перед нами со своими недостатками и выдающимися достоинствами эти пять замечательных романов.
Роман написан языком, на котором многие научились говорить с неким подобием беглости, но немного таких, кто приспособил его к какой-то полезной цели, кто полностью выразил себя в нем. Из вышесказанного явственно следует, что Виктор Гюго занимает высокое место среди этих немногих. Он всегда превосходно владеет своими сюжетами, мы видим, что они созданы с большим вниманием к некоей сокрытой цели и каждая ситуация исполнена нравственной значительности и величия. Ни о ком больше нельзя сказать того же с такой же уверенностью. Его романы нельзя сравнивать с «тенденциозными романами», знакомыми английскому читателю: обычно они представляют собой образец беспомощности; и мы видим, как мораль неуклюже втискивается во все ходы и уголки сюжета или набрасывается снаружи, словно ковер на изгородь. У Гюго нравственный смысл представляет собой сущность романа, служит организующим принципом. Если каким-то образом вы сможете лишить «Отверженных» или «Тружеников» их нравственного урока, то обнаружите, что сюжет утратил интерес и книга мертва.
Научившись таким образом подчинять сюжет идее, заставлять свое искусство говорить, Гюго стал учить его высказывать непринятые ранее вещи. Если вы оглянетесь на те пять книг, о которых мы так запальчиво вели речь, то поразитесь свободе, с которой исконные цели писания книг отброшены и забыты. Где теперь двое любовников, спускающихся к реке во всех романах об Уэверли и всех прочих, пытавшихся идти по их пятам? Иногда они исчезают из виду перед внушительным одиночеством человека на фоне неба и моря, как в «Тружениках», иногда, как в «Отверженных», возникают на время красивым эпизодом в эпосе об угнетении, иногда просто отсутствуют, как в «Девяносто третьем годе». В «Соборе Парижской Богоматери» героя нет, в «Отверженных» — это старик, в «Человеке, который смеется» — чудовище, в «Девяносто третьем годе» — Революция. Эти элементы, которые лишь начали робко, словно дополнения, появляться в романах Вальтера Скотта, захватывали все большую и большую часть полотна; и в конце концов мы обнаруживаем, что весь интерес одного из романов Гюго сосредоточен вокруг темы, которую Филдинг не допустил бы в свой роман как не входящую в сферу литературы. И мы получаем стихийные силы, занимающие почти столько же места, играющие (так сказать) почти столь же важную роль, как человек, Жильят, который борется с ними и побеждает их. И мы обнаруживаем судьбы страны, выведенные на сцену с той же яркостью, как прежде судьбы деревенской девушки или пропавшего наследника, и силы, которые сокрушают некий принцип, захватывают наше внимание так же властно, как жестокие бароны и бесчестные стряпчие. В результате те личные интересы, которые занимали главное место у Филдинга и даже у Скотта, возвышались над всем прочим и образовывали стержень сюжета, фигурируют здесь лишь как один круг интересов среди многих кругов, одна сила среди многих сил, одна подробность, столь же важная и значительная, как другие в целом мире подробностей. Таким образом, человек для Гюго уже не одинокий дух без прошлого или связей, а существо, включенное в борьбу природных сил и являющееся центром этой борьбы, или единица в огромном множестве, преследуемая повальными страхами и устремлениями и буквально носимая всеми ветрами догматов. Мы проделали долгий путь — разве не существует между книгами Гюго и романами Филдинга громадной пропасти в мыслях и чувствах?
