И года не прошло после премьеры, как на телевидении буквально в каждой рекламе использовалась эта техника. Ее назвали «подсознательным монтажом». Прошу прощения.
Второй не менее важный момент монтажа – темп. В каждом плане фильма сменяется точка зрения, потому что каждый план снят с разных ракурсов. Переход от общего плана к среднему и затем к крупному может быть снят с одной позиции камеры. Но ракурс меняется все равно. Представьте себе каждый план в виде одного маха метронома. И в самом деле, отдельные эпизоды порой монтируют, согласуясь с музыкальным ритмом, который будет присовокуплен к сцене позже. Чем больше таких кусков, тем быстрее темп фильма.
Почему-то я до сих пор помню, что «12 разгневанных мужчин» состояли из трехсот восьмидесяти семи кусков. Более половины из них пришлось на вторую часть ленты. По мере развития действия нарастал и монтажный темп, в финале переходя на галоп. И этот нарастающий темп способствовал эмоциональному накалу фильма, уплотняя пространство и время к концу картины.
В картине «Долгий день уходит в ночь» я открыл для себя монтажные возможности как способ характеристики персонажа. Я снимал Кэтрин Хепберн только длинными замедленными планами, добиваясь, чтобы к финалу ленты темп легато, использованный в эпизодах с ее участием, погрузил нас в затуманенный наркотиками мир этой героини.
В фильмах, где темп не служит характеристике персонажей, я внимательно выверяю длительность каждого отдельного куска. Когда я устанавливаю камеру в определенном месте, я задаюсь вопросом: что и почему в сценарии мне нужно увидеть в данный момент? И теперь в монтажной я задаю себе тот же вопрос. Несложно объяснить переход с героя на героиню. Бывает, когда исполнение очень уж удачно, выбор сделать трудно, хочется сконцентрироваться на крупных планах обоих актеров. Поэтому при каждом переходе я исхожу из требований фильма в целом. Мелодрамы требуют постепенного нарастания темпа, потому что по сюжету необходимо, чтобы нарастало напряжение и усиливались эмоции. Но в ряде фильмов к концу я замедлял темп, давая и картине, и зрителю возможность сделать вдох. В «Собачьем полдне» кульминационным моментом является эпизод завещания Пачино – где-то в третьей части ленты. Тогда и проясняется центральная тема: «извращенцы» вовсе не непонятные существа, какими мы хотим их видеть. У нас с ними куда больше общего, чем мы признаем. Поэтому процесс диктовки завещания должен был быть медленным, нежным, трогающим.
