Как и все в кино, монтаж – сложная техническая процедура, связанная с творчеством. Думать, что фильмы «создаются в монтажных», глупо, но испортить их там проще простого. Представление о монтаже часто неверно, особенно у критиков. Я прочел об одном фильме, что он «блистательно смонтирован». Никоим образом не могли они узнать, плохо или хорошо он был смонтирован. Монтаж может казаться неудачным, однако из того материала, что был в наличии, чудом удалось извлечь хоть какой-то смысл. И наоборот, фильм кажется смонтированным хорошо, но кто знает, что осталось на полу в монтажной. С моей точки зрения, это ведомо лишь троим – монтажеру, режиссеру и оператору. Просто потому, что только им известен каждый отснятый кадр. Можно предположить, что основа хорошего фильма в профессионально отснятом материале. Мелодрамы и фильмы с погонями монтировать легко, коль скоро есть приличный материал. Определение мелодрамы остается прежним: это история, в которой невозможное превращается в возможное. Таким образом, как, впрочем, и в отношении всех остальных жанров кино, сюжет ставится во главу угла. Поэтому монтаж нужно строить на драматургии, но стараться максимально использовать эффект неожиданности. Постараться удивить зрителя, но от замысла не отклоняться. Многие монтажеры добиваются этого, придерживаясь ритма стаккато, соединяя куски, которые не превышают четырех, пяти или шести футов длиной (от двух до четырех секунд). Но я видел, как огромного напряжения добивались длинным медленным наездом на лицо актрисы, заканчивая крупным планом, когда она рукой прикрывает рот. И если бы режиссер не снял этот длинный медленный наезд, в монтажной его никоим образом воспроизвести было бы невозможно.
Для меня в монтаже существуют два основополагающих момента – согласование образов и темп.
Случается, образы настолько прекрасные и многозначные, что они приковывают к себе внимание сами по себе и полностью дают ответ на вопрос: «О чем этот фильм?» Так было с эпизодом отправки поезда со Стамбульского вокзала в «Убийстве в Восточном экспрессе». В нем одном сосредоточились красота и ностальгия, тайна, интрига и изысканность, которые мне хотелось придать всей ленте.
Однако в кино каждому кадру предшествует и следует за ним другой. Поэтому сопоставление этих кадров друг с другом и является важнейшим инструментом киноискусства. Нигде у меня это сопоставление не играло столь значительной роли, как в «Ростовщике». Герой фильма Сол Назерман переживает глубочайший кризис по мере приближения годовщины со дня гибели всей его семьи в концентрационном лагере. Обычные сцены повседневной жизни с каждым днем все больше напоминают ему лагерную действительность, как бы он ни сопротивлялся этим воспоминаниям. Воспроизводя эту ситуацию, мы столкнулись с двумя проблемами. Первая заключалась в ответе на вопрос, как работает память. Более того, как работает память, когда мы стараемся ей помешать, загоняем свои воспоминания вглубь, не пускаем их в наше сознание. Я нашел ответ, основываясь на собственном опыте, когда нечто, о чем не хотелось думать, прорывалось, одерживая верх надо мной. После ряда размышлений я пришел к выводу, что подавляемые воспоминания прорываются в сознание, отвоевывая в нем с каждым разом все больше и больше места, пока им не удается одержать верх над всеми прочими мыслями.
