Адорно так интерпретирует транскрипции Стравинского (ключевые слова выделены мною): «Эти ноты (то есть диссонирующие, чуждые гармонии, какими пользуется Стравинский, например, в Пульчинелле. — М. К.) становятся следами насилия, к которому он прибегает против идиомы, и именно это насилие, которое в них смакуешь, и есть способ расправиться с музыкой, покуситься каким-то образом на ее жизнь. Если прежде диссонанс представлял собой выражение субъективного страдания, его грубость, изменив свою значимость, теперь становится признаком социального принуждения, которое провоцирует композитор — законодатель моды. Его произведения не имеют иного строительного материала, кроме эмблем этого принуждения, необходимости чисто внешней, не имеющей с ним ничего общего и налагаемой на сюжет извне. Вполне вероятно, что широкие отклики на неоклассицистские произведения Стравинского во многом были вызваны тем, что неосознанно и под видом эстетизма они по-своему подготовили людей к тому, что вскоре стало методически насаждаться в плане политическом».
Повторим: диссонанс оправдан, если он является выражением «субъективного страдания», но у Стравинского (моральная вина которого, как известно, состоит в том, что он отказывается говорить о своих страданиях) тот же самый диссонанс является признаком грубости; она же возводится в параллель (в результате яркой вспышки — короткого замыкания в рассуждениях Адорно) с политической грубостью: таким образом, диссонансные аккорды, добавленные в музыку, например, Перголези, предвосхищают (а значит, и готовят) новый акт политического притеснения (что в контексте конкретной истории могло означать лишь одно: фашизм).
У меня есть собственный опыт свободной транскрипции произведения прошлого — в начале семидесятых годов еще в Праге я начал писать сценический вариант Жака-фаталиста. Дидро являлся для меня воплощением свободного, рационального, критического ума, период привязанности к нему был для меня ностальгией по Западу (оккупация русскими моей страны выглядела для меня как насильно навязанный отрыв от Запада). Но представления постоянно меняют свой смысл: сегодня я сказал бы, что Дидро воплощает для меня начало искусства романа и что моя пьеса была восхвалением отдельных принципов, близких старинным романистам, которые в то же время были дороги и мне: 1) доходящая до эйфории свобода композиции; 2) постоянное соседство фривольных историй и философских размышлений; 3) несерьезный, иронический, пародийный, шокирующий характер этих же размышлений. Правила игры были ясны: то, что я сделал, не было
