Я думаю о Свадебке Стравинского (написанной между 1914 и 1923 годами): портрет (термин, который Ансерме использует как уничижительный, на самом деле очень к месту) деревенской свадьбы: слышны песни, шум, разговоры, крики, призывы, монологи, шутки (гам голосов, предвосхищенный Яначеком) в оркестровке (четыре рояля и ударные), очаровывающей своей грубостью (которая предвосхищает Бартока).
Я также думаю о сюите для рояля На пленэре (1926) Бартока; четвертая часть: шум природы (голоса, по-моему, лягушек возле пруда) подсказал Бартоку удивительно странные мотивы; затем с этим анималистическим звучанием смешивается народная песня, хотя она и создана человеком, но находится в той же плоскости, что и гул лягушек: это не Lied, романтическая песня, призванная снять завесу с «эмоциональной деятельности» души композитора; это мелодия, пришедшая извне как шум среди иного шума.
Я думаю об адажио из Третьего концерта для фортепиано с оркестром Бартока (произведение его последнего, печального американского периода). Гиперсубъективная тема неисповедимой грусти чередуется здесь с другой гиперобъективной темой (которая, впрочем, напоминает четвертую часть сюиты На пленэре): как если бы плач души мог быть исцелен лишь нечувствительностью природы.
Я именно это и имел в виду: «исцелен лишь нечувствительностью природы». Ибо нечувствительность утешительна; мир нечувствительности — это мир, лежащий за пределами человеческой жизни; это вечность; «это море, ушедшее с солнцем» (Рембо). Я вспоминаю грустные годы, проведенные в Чехии в начале вторжения русских. Тогда я влюбился в имена Варез и Ксенакис: эти образы объективных, но не существующих звуковых миров говорили мне о бытии, освобожденном от человеческой субъективности, агрессивной и неудобной; они говорили мне о нежной бесчеловечной красоте мира до или после того, как по нему прошли люди.
Я слушаю полифоническое двухголосное пение школы Нотр-Дам XII века: внизу на долгих нотах как cantus firmus звучит древний грегорианский хорал (пение, восходящее к незапамятному прошлому и, по видимости, не европейскому); выше, на более кратких длительностях, развивается мелодия полифонического сопровождения. В этом переплетении двух мелодий, каждая из которых принадлежит своей эпохе (они разделены веками), есть что-то завораживающее: словно реальность и парабола одновременно, вот рождение европейской музыки как искусства: одна мелодия создана для того, чтобы следовать контрапунктом за другой, очень старой, почти неведомого происхождения; она присутствует здесь как нечто вторичное, подчиненное, она здесь, чтобы
