Неразборчивость поражала. Почему за образцами надо ехать за границу? Западные мастера называли своими учителями российских гениев, Достоевского и Толстого, Эйзенштейна и Станиславского, в полную мощь развернулся талант великого Бондарчука, ошеломлял открытиями в области киноязыка Андрей Тарковский, герасимовский «Тихий Дон» потрясал глубиной исторического исследования и верностью в раскрытии народных характеров, а мы долбили: Феллини, Антониони, Антониони, Феллини... Но и тот и другой были глубоко национальны в своем творчестве! Думаю, никто из них не взялся бы, да и не смог поставить сцену псовой охоты так, как это сделал Бондарчук в «Войне и мире», не было и нет равных ему баталистов, он обессмертил образ русского солдата и беспощадно осудил войну в фильме «Судьба человека».
На «Беларусьфильме» удачи сопутствовали режиссерам, которые следовали традициям русского реалистического искусства, опирались на исторический опыт народа, не отвергали традиций жанрового искусства. Виктор Туров, после экранизации повести П. Нилина «Через кладбище», поставил по сценарию замечательного литератора Геннадия Шпаликова поразительную по глубине чувства ленту «Я родом из детства». Сиротская судьба автора и трагизм военного детства режиссера дали удивительно душевный, окутанный печалью сплав, картину редкую по душевной тонкости, я думаю, одну из лучших об украденном войною детстве. На серьезные обобщения вывела картину песня Владимира Высоцкого «На братских могилах не ставят крестов». Большой удачей для неуемного фантазера и выдумщика Володи Бычкова стала редкая по цельности стиля, живописности и романтизму сказка «Город мастеров». Борису Степанову удалось талантливо перенести на экран повесть Василя Быкова «Альпийская баллада». Увенчалась успехом попытка исторической драмы «Москва – Генуя» режиссера Алексея Спешнева. Писатель Алесь Адамович вместе с Туровым взялись за большую картину на партизанскую тему «Сыновья уходят в бой».
Политические бури не коснулись творчества наших кинематографистов, хотя споров в процессе сценарной подготовки и съемок возникало немало. Наиболее крикливым оказалось племя молодых документалистов. Не то на пленуме Союза кинематографистов, не то на заседании коллегии я выслушал гневный упрек в отсутствии творческой свободы, что порождает серость, мелкотемье и т.д. Досталось и «социалистическому реализму» как непременному творческому методу советского художника. Я, понятное дело, не мог опровергнуть доктрину, утвержденную партией, хотя теоретическими изысканиями в этой области не занимался. Смысл «соцреализма», если очистить его от шелухи научных слов, это приукрашивание жизни в соответствии с коммунистической доктриной. Иначе говоря, ложь как метод творчества. Для меня существует хорошая или слабая литература, хорошие или слабые фильмы, я не терплю фальши, схематичности, пустоты. Не зная метода соцреализма, творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, ранний Маяковский. Чем они руководствовались – меня не интересует. Это критики привыкли раскладывать все по полочкам. Документалисты требовали абсолютной свободы творчества, иначе говоря, требовали снимать правду. А какова она? Полемизировать с ними абстрактно не имело смысла, да и отвергать «партийный» метод творчества я не имел права. Выбрав троих, наиболее крикливых, пригласил к себе и сказал:
