Не менее удивительным феноменом Юга бьию и то, что религиозное искусство расцвело в крае, который несколько десятилетий спустя станет угрозой для единства христианского мира. Хотя, возможно, в этом и заключается определенная диалектика. Как катары смирились с пластическим искусством — они, страшившиеся телесного и видимых форм? Ведь и раньше, и даже во времена распространения по стране катаризма там еще работали скульпторы Муассака, Сен-Жермена в Тулузе, Сен-Жиля и Сен-Трофима. Все было так же, как позднее при Савонароле [65], свирепствовавшем в языческой Флоренции эпохи Кватроченто, как при Лютере и Кальвине в Европе эпохи Ренессанса. Впрочем, речь здесь идет вовсе не о Ренессансе, и нет ничего ошибочнее, чем искать в скульптурных или поэтических творениях Юга античные истоки. Конечно, там было много, гораздо больше, чем сегодня, памятников, напоминавших о минувшем расцвете галло-римских городов; но, видимо, их совсем не замечали — не больше, чем Данте, который двумя столетиями позднее не замечал античных монументов Рима, слава которого тем не менее увлекала его ум и воображение. Великие созидательные эпохи слепы ко всему, что не совпадает с их собственными устремлениями.
Представления романских скульпторов Юга были совершенно иными, нежели представления вырождающегося классицизма, холодного и бездушного академизма, характерного для собственно галло-римских произведений. Их задачей не было сколь возможно верное воспроизведение действительности, идеализированной в соответствии с определенными эстетическими канонами. Ведь под поверхностным глянцем римского классицизма уцелела другая традиция — традиция галльских скульпторов. Она укрепилась в период, называемый обычно упадком. Скульпторы этой эпохи при кажущейся неумелости вновь обретают вдохновение великих мастеров Кейяве и Нина близ Лектура. Христианство взяло на себя нечто вроде покровительства этому вдохновению, пришедшему извне, а начавшиеся позднее варварские вторжения лишь утвердили и закрепили эту тенденцию, вернув ей плетеные и геометрические узоры, которые всегда были свойственны искусству континентальной Европы в противоположность искусству Средиземноморья.
Здесь при создании форм стремятся не к красоте как таковой и не к более или менее точному воспроизведению идеализированной действительности, а к экспрессии, осмысленности и декоративности. Обратимся, например, к статуе святой Веры на престоле в сокровищнице Конка, датированной 985 годом, то есть периодом, когда новое художественное сознание вот-вот пробудится. Это еще не романское искусство, и ничто не демонстрирует лучше широту и глубину пропасти, отделяющей нас от него, чем сопоставление этой святой Веры, еще целиком каролингской, с Христом-су-дией на тимпане ИЗО года. Идет ли речь о декоративных складках его платья, его вознесенной правой руке, согнутой под прямым углом, или его лице — перед нами нечто очень древнее и одновременно полностью новое. Черты этого лица отнюдь не скрывают внутреннюю пустоту, напротив, они выразительны, и это выражение возникло на лице только что. Итак, об этом искусстве, декоративном и экспрессивном одновременно, можно сказать, что оно пользуется формой лишь для того, чтобы выйти за ее пределы, извлечь из нее смысл. И противоречие с катарским ригоризмом здесь, может быть, скорее кажущееся, нежели реальное. Муассак немного старше Конка. Скульптура датируется 1110-1120 гг., тем же временем, что и собранные в музее Августинцев в Тулузе изваяния из ныне не существующих построек. Посмотрите, к примеру, на святого Петра и Исайю с портала церкви в Муассаке. Разве не очевидно, что действительность здесь пронизана чем-то иным, единственно важным? Эти статуи должны играть прежде всего архитектурную роль. Они подобны затейливым и точным волютам, поднимающимся вдоль опорных столбов, заменяя геометрический или растительный орнамент. Но их причудливые и патетические позы преисполнены также и смысла, заключенного именно в том, какое место они занимают в архитектурном ансамбле. Ведь сама архитектура — и это относится также к Сен-Сер-нену и к Конку — вся исполнена церковной символики. Но нет ничего более волнующего, чем вид распускающегося в качестве ее вершины цветка человеческого лица. Вот что значат, в частности, старцы Апокалипсиса на тимпане Муассака. Задача в том, чтобы при помощи материи выразить в лицах еще от мира сего действительность, ему более не присущую. Разве нельзя сказать о подобной скульптуре, что она выражает невыразимое, то есть реальность преображения?
