В его выборе была лишь одна общая закономерность: предметы отбирались не по причинно-следственным связям, не по принципу общности утилитарного назначения. Штопор мог оказаться рядом вовсе не с бутылкой, а с раковиной рапаны, а бокал — вместе с оловянным солдатиком. Борис в натюрморте освобождает предметы от бытового функционального рабства, они обретают самостоятельность, и их совершенно не интересует, для какой практической цели они предназначены человеком или природой. Он относился к предмету с уважением, признавая его имманентную значимость. Для него гилозоизм, возникшее еще в Древней Греции представление о всеобщей одушевленности материи, — естественная часть мировоззрения. Каждый его натюрморт — своеобразная декларация прав предметов, и вот один из важных пунктов этой декларации: во многих работах присутствуют предметы сломанные, с бытовой точки зрения — просто мусор, к примеру, бокалы с отбитыми ножками. Но их право на звание предмета все равно сохраняется.
Можно сказать, что, создавая натюрморт, Пти-Борис стремился, подобно метерлинковской фее Берилюне, освободить души предметов. И в первую очередь выпускал на волю Душу Света. Свет в его натюрмортах иногда служит не только средством, но и объектом изображения.
Натюрморт Смелова в сущности бессюжетен. В нем нет рассказа, нет интриги и нет драматургии (в обычном смысле слова). И тем не менее зрители подолгу простаивают перед его работами. Почему?
Взгляд зрителя сначала привлекает какой-нибудь из наиболее освещенных сияющих предметов, затем он скользит к следующему, темному и матовому, от него — к какому-нибудь бликующему хрусталю и так обходит по кругу весь лист, чтобы начать движение снова, но уже по слегка измененной, более извилистой траектории. Именно потому так трудно отходить от этих натюрмортов, что глаз зрителя выискивает все новые ходы и движения и, соответственно, впечатления. Чем достигается этот завораживающий эффект? Четкой, хотя и прихотливой ритмикой расположения предметов, замкнутостью всех основных линий композиции, неукоснительным равновесием размещения масс, света и тени, музыкальным ритмом разбрасывания световых бликов и пятен — и множеством других обстоятельств, которые даже сам фотограф затруднился бы обозначить словесно.
Анри Матисс в своих статьях похожим образом объяснял, как он организует непрерывное циклическое движение взгляда зрителя в конкретных натюрмортах. Стало быть, художник делает это совершенно сознательно. Зачем? Не хочет же он в самом деле заколдовать зрителя и навсегда запечатать если не его самого, то его взгляд в глубинах своего произведения? Нет, конечно. Ответ очень прост: натюрморт подобен музыкальному произведению и должен быть «прослушан» от начала до конца, как соната, со всеми вариациями основной музыкальной темы. Когда разглядываешь хороший натюрморт, всегда кажется, что там, внутри, звучит музыка.
