Сценарий под названием «Плотоядный» был хоррором о бесплатной столовой, в которой плотью богатых кормили нуждающихся. «Он был смешным, грубым – и понятно было, что кто бы это ни написал, кино он знал хорошо», – говорит Маттис. Авторами были Лана и Лилли Вачовски – две, по собственному описанию, «лохушки из Чикаго»[24], которых позднее коллеги и поклонники будут называть просто «Вачовски»[25]. К тому времени, как они вышли на Маттиса, Вачовски давно работали вместе: все детство они провели за созданием радиоспектаклей, комиксов и собственной ролевой игры. Они росли в районе для среднего класса в чикагском Саут-Сайде с мамой, медсестрой и художницей, и папой-бизнесменом. Родители растили их, поощряя изучать искусство, особенно кино. «Мы видели все до единого фильмы, которые выходили, – рассказывала Лана. – Я просматривала газету и обводила названия, а потом думала, как ухитриться посмотреть их все».
Вачовски любили сомнительную по нормам морали классику пятидесятых вроде «Бульвара Сансет» и «Незнакомцев в поезде», а также триллеры шестидесятых и семидесятых, такие как «Отвращение» и «Разговор». Но один из самых необычайных опытов посещения кинозала в их жизни случился в 1982-м, когда они несколько раз сходили на «Бегущего по лезвию» – мрачный и зловещий фантастический нуар, который исчез из кинотеатров почти сразу же после премьеры. «Все, кроме нас, терпеть не могли „Бегущего по лезвию“», – говорила Лана.
Лана и Лилли позднее бросили колледж; после того они работали в собственной строительной фирме, а заодно писали сценарии и комиксы. Многое из того, что Вачовски тогда знали о киноиндустрии, было почерпнуто из автобиографического настольного учебника «Как я сделал 100 фильмов в Голливуде и не потерял ни цента» прославленного независимого кинематографиста Роджера Кормана – режиссера таких фильмов категории «Б», как «Маленький магазинчик ужасов» (1960). «Это нас вдохновило, – рассказывала Лана. – Мы захотели попробовать снять низкобюджетный хоррор». Закончив сценарий «Плотоядного», они отыскали Маттиса в справочнике агентов. Тогда было самое время для того, чтобы продавать идеи для фильмов – неважно, насколько причудливых, – потому что рынок оригинальных сценариев взорвался, превратив сценаристов в суперзвезд. В 1990-м Джо Эстерхаз, по неофициальным данным, получил 3 миллиона долларов за «Основной инстинкт»; в том же году автор «Смертельного оружия» Шейн Блэк стал героем большой статьи в «Лос-Анджелес Таймс» после того, как получил около 2 миллионов долларов за комедийный боевик «Последний бойскаут». «О сделках в Голливуде стали писать обычные издания, – говорит Маттис. – Люди ежедневно продавали сценарии за какое-то безумное количество денег».
