У подножия белой мраморной фигуры Милосердия — надпись: «Человек, рожденный женой, краткодневен и пресыщен печалями; как цветок, он выходит и отпадает; убегает, как тень, и не останавливается».
Шадру хотелось, чтобы зритель не мог просто «взглянуть» на «Памятник мировому страданию» — небрежно, между прочим, мимоходом. Хотелось, чтобы он, глядя на грустную торжественность фигур, отстранялся от случайных мыслей, ежедневных забот. Думал о том же, о чем сейчас думает он, скульптор: о человеческих судьбах.
Он проектирует массивные «ворота вечности». Четыре титана стерегут их. Один из них сложил руки крестом, другой закрыл ими лицо. Символы рождения, мужества, мудрости и вечности, они оплакивают людскую Голгофу.
От ворот через «сад страданий» дорога приведет к пирамиде. Пирамида нависнет над головой зрителя, подавит его своей тяжестью. Откроются двери. За ними — крутые лестницы, почти не освещенные переходы, залы, погруженные во мрак. Зритель будет идти со свечой, опускаясь все ниже, как будто в могилу. Пусть тревога и страх охватят его! Пусть он почувствует смертную тоску, которую испытали убитые, погибшие под ядрами и картечью.
В проект «Памятника мировому страданию» вошло многое из того, что было Шадру близко и дорого в искусстве: и всечеловеческая тоска врубелевского «Демона»; и изысканный ритм расположения голов и рук, пленявший его у Бурделя; и порывистая нервная страстность Родена.
Незаметно для молодого скульптора проект вобрал в себя и то, что отнюдь не восхищало его: прямолинейную сентиментальность «сада страданий» и «озера слез», заимствованную из популярной литературы тех лет, эклектику модернизма. Шадр еще не умел отграничить себя от посторонних влияний.
А может быть, он просто недостаточно продумывал детали, увлеченный общей идеей проекта: восстать против войны, против людских страданий! Идея захватила его, и он подчинил ей все свои силы, творческое горение, свою бушующую фантазию.
Как поэтическую балладу строил Шадр проект памятника. Обойдя пирамиду — Голгофу, посетитель открывал последнюю дверь и неожиданно попадал в царство света, воздуха, радости. Его встречали мозаичные фрески, золотой сверкающий купол, написанное огненными буквами пророчество о победе жизни над смертью. Художнику хотелось верить в торжество человеческого разума, который должен прекратить войны.
С этим проектом в 1912 году Шадр приезжает в Москву. Он любит Москву — часами может бродить по Кремлю, вокруг храма Василия Блаженного. Любит московские музеи и особенно их древности: иконы, кубки золотой и серебряной чеканки, старинную ручную вышивку. Интерес к истории, разбуженный в школе Общества поощрения художеств, укрепился у него во Франции и Италии. Шадр зачитывается Гомером, историей Египта и Ассирии, размышляет об «отпечатках каменных следов, тенях великанов», и эти размышления приводят его в Московский археологический институт, где он учится около года. Расстается Шадр с институтом потому, что слишком трудно выкраивать из своего скудного бюджета деньги за учебу: для заработка он то преподает рисование в школе умственно отсталых детей, то изготовляет рисунки и модели для Кустарного музея. Впрочем, эта разлука совершается без сожалений: Шадр предпочитает все свое время отдавать искусству. Он ходит на выставки, с особым интересом присматриваясь к работам С. Т. Коненкова и А. С. Голубкиной. «Удивительно по-русски получается у него все, что бы он ни делал — из дерева ли, мрамора ли», — говорит он о Коненкове; «Сколько страсти, нервов, накала!» — о Голубкиной.
