При этом «подражание» не обязательно должно быть по отношению к «чужому-другому», если, понятно почему, против «я» никакой «чужой», т.е. противник, не выступает. В принципе, подражать можно чему угодно (логике, эстетике, или всему сразу), и каким угодно способом. При этом ролевая игра одновременно может сочетать внутри себя не только несколько подражаний в разных формах, но и несколько ролевых секторов взаимодействия одновременно (чудесно): я не только знаю что играю «с другим» (игровая роль «чужого» или «своего»), но ещё мне известно (или неизвестно) кто мой «другой» вне актуальной партии (социальная роль), почему именно он играет в данную игру (личностная роль, где «личность» – социальный феномен, нежели личностный), а также, если это всё таки «ролевая игра», какую именно роль он отыгрывает (то есть «внутриигровая» роль).
Теперь учитывая тот факт, что значимых ролевых «подражаний» минимум 4 сектора, если под самим подражанием не брать во внимание журчание воды, шум ветра и т.п. можно обозначить сейчас, что культура постмодерна обладая характерным актом в форме «крушения четвёртой стены» по своей сути шире обозначило «границы» ролевых игр: для Роже Кауйа стирание «границ» игр воспринималось за форму помешательства, если, конечно, такие лица изначально не намеревались «всех» держать в страхе дабы иметь политическую силу (таков посыл прослеживается в его описании культуры «масок» у народов примитивной формы развития). Нет, границы ролевых игр завершаются только на том месте, где уже более не работают законы символического интеракционизма, хотя Г. Мид говоря о ролевом взаимодействии говорил о значимых откликах, и игры здесь скорее являются актами создания символического языка, но вот игры эти «искусные», «ролевые», «счастливослучайные» или тем более «биологически-необходимые» мне из неоднократного переознакомления известно не стало; по крайней мере ничто из перечисленного ничего не отрицает, поэтому общество символических интеракций Г. Мида – общество, играющее одну из наиискуснейше-сделанных кем-то игр, или игр наидуачнейше-выкинутых вселенным кубиком вероятностей, или наиобразнейше-подобных игр, или игр необходимейших самой сущности, или тем более всему Сущему.
Существенным отличием от «репрезентации» является тот факт, что подражание не является трудом, то есть не является работой. В театре, человеку к искусству причастия имеющего малого, отличить репрезентацию от подражания практически не предоставляется возможным. Опираясь на «культурный» мир диктатуры рабочего класса можно предположить, например, что формы «художественной самодеятельности» для всякой постановки суть чуждое; «если человек «работает», то пусть «работает» по ГОСТу и не отходит от заданного плана партии», – подражательное суждение, возникшее из эмпирического опыта. Тот же момент, что, например, сам Шекспир ставил бы и тембр голоса, и композицию, и актёров по-своему для собственной пьесы, и сам бы сыграл свою роль иначе, – рабочему человеку не понять. В.В. Маяковский перенял этот дух эпохи, и осознано или нет, но создал свой «стиль» и «свою» строфу таким образом, что читая поэта более не остаётся его читать никак по-другому кроме как он сам своей строфой определил. «Репрезентуя» таким образом поэта, мы всё равно при этом не «репрезентуем» Маяковского как личность через его же стихи. Однако стоит ознакомиться с биографией автора, и стихи написанные вдруг приобретают совершенно другой окрас: теперь это не поэт, это некто спящий на запертой кухне не-своей женщины и славящий блага наступившей кровавой диктатуры. И более не спасёт «великого» поэта его репрезентативная строфа перед личностным подражанием актора.
