Платон указал высшую цель диалектики: проводить различие. Но не между вещью и симулякрами, образцом и копиями. Вещь — это сам симулякр, симулякр — это высшая форма; трудность для каждой вещи состоит в достижении своего собственного симулякра, его состояния знака, согласованного с вечным возвращением. Платон противопоставлял вечное возвращение хаосу, как будто хаос — противоречивое состояние, связанное с получением приказа или закона извне, — подобно действиям Демиурга, покоряющего бунтующую материю. Платон отсылал софиста к противоречию, к такому предполагаемому состоянию хаоса, то есть к низшей силе, последней степени участия. Но в реальности энная сила не знает двух, трех, четырех: образуя высшее, она утверждается непосредственно, она утверждается посредством самого хаоса; как говорил Ницше, хаос и вечное возвращение — не две различные вещи. Софист — не бытие (или небытие) противоречия, но тот, кто доводит все вещи до состояния симулякра и поддерживает их в этом состоянии. Нужно ли было Платону заводить иронию так далеко, до такой пародии? Не должен ли был Платон сам опровергнуть платонизм или, по крайней мере, указать направление такого опровержения? Вспомним грандиозный финал Софиста·, различие смещено, разделение оборачивается против самого себя, действует в противоположном направлении и, углубляя симулякр (грезу, тень, отражение, живопись), показывает его неотличимость от оригинала или образца. Чужеземец дает определение софиста, уже не отличимого от самого Сократа: иронический имитатор, пользующийся краткими аргументами (вопросы и задачи). Тогда каждый момент различия должен обрести свой подлинный облик, отбор, повторение, углубление, комплекс вопрос-задача.
Мы противопоставили репрезентацию образованию совсем другой природы. Элементарные понятия репрезентации являются категориями, определяемыми как условия возможного опыта. Но они слишком общи, слишком широки для реальности. Сеть так редка, что сквозь нее может пройти самая крупная рыба. И неудивительно, что эстетика разделилась на две несоединимые области — теорию чувственного, удерживающую в реальном лишь его соответствие возможному опыту; и теорию прекрасного, воспринимающую действительность реального как отраженную под другим углом зрения. Все меняется, когда мы определяем условия реального опыта, которые не шире обусловленного и сущностно отличны от категорий: оба смысла эстетики совпадают, когда бытие чувственного открывается в произведении искусства, а произведение искусства одновременно предстает как экспериментаторство. Репрезентацию упрекают в приверженности форме тождества с двух точек зрения — увиденной вещи и видящего субъекта. Тождество сохраняется в каждой составляющей репрезентации в той же мере, что и в целостности бесконечной репрезентации как таковой. Бесконечная репрезентация напрасно умножает точки зрения, выстраивает их в ряды; эти ряды все так же подчинены условию сходимости на одном и том же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными к самодвижению; у этих кругов тем не менее остается единый центр — центр большого круга сознания. Когда, напротив, произведение современного искусства разворачивает свои обратимые ряды и круговые структуры, оно указывает философии путь, ведущий к отходу от репрезентации. Чтобы заниматься пер-спективизмом, недостаточно умножить перспективы. Нужно, чтобы каждой перспективе точки зрения соответствовало бы автономное произведение, обладающее достаточным смыслом: значимо именно расхождение рядов, смещение кругов, “чудовище”. Итак, совокупность кругов и рядов — неоформленный необоснованный хаос, у которого нет иного “закона”, кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии. Известно, как эти условия были выполнены в таких произведениях, как Книге Малларме и Поминках по Финнегану Джойса: это сущностно проблематичные произведения
