72
можности для этого в опустошенном техникой мире заключаются в ставшей миролюбивой технике, а не в создании заранее запланированных эксклавов (частичных ареалов). В так называемом «просто» безобразном нет ничего, что в силу его роли и места в произведении, эмансипированном от чисто потребительских, «кулинарных» вкусов и пристрастий, не могло бы отбросить свою безобразность. То, что фигурирует в качестве безобразного, исторически принадлежит к старшему поколению, являясь изгоем на пути искусства к обретению своей автономии, в силу чего оно и является посредником для самого себя. Понятие безобразного, похоже, возникало повсюду там, где искусство отдалялось от своей архаической фазы, – оно означает его постоянное возвращение, тесно связанное с диалектикой Просвещения, в которой искусство принимает участие. Архаическая безобразность, все эти каннибальски угрожающие рожи отражали определенное содержание, выражая тот страх, который они распространяли вокруг себя как греховное начало. С ослаблением мифического страха благодаря пробуждению субъекта реализуются те черты табу, органоном которого они были; воплощением безобразного они становятся по отношению к идее примирения, которая является миру с помощью субъекта и свободы, выступающей основой его жизнедеятельности. Но старые пугала продолжают жить в истории, неподвластные освобождающей силе свободы, где субъект в качестве агента несвободы продолжает укреплять власть мифических чар, против которых он восстает и которым он подчиняется. Фраза Ницше о том, что все хорошее в свое время было дурным, мысль Шеллинга об ужасном как начале всех вещей – все это давно было известно искусству. Отвергнутое и вновь возвратившееся содержание возвышается до уровня воображения и формы. Красота – это не платонически чистое начало, а результат отторжения того, что некогда внушало страх, что лишь ретроспективно, исходя из телоса этого начала, становится безобразным, как бы отвергая его. Красота – это непрекращающееся очарование, передающее эстафету от одного ее поклонника к другому. Многозначность безобразного коренится в том, что субъект подводит под свои абстрактные и формальные категории все, чему он выносит приговор в искусстве – как сексуально полиморфному, так и насильственно искаженному и мертвенному. Из постоянно возвращающегося возникает то антитетическое «другое», без которого искусства вообще не существовало бы, если исходить из понятия искусства как такового; воспринимаемое в процессе отрицания, это «другое» подтачивает- с целью исправления – жизнеутверждающие позиции одухотворяющего искусства, представляющего собой антитезис прекрасному, антитезисом которого оно являлось. В истории искусства диалектика безобразного поглощает и категорию прекрасного; в свете этого китч предстает как прекрасное в виде безобразного, табуированным во имя того же прекрасного, каким он был некогда и которому он отныне ввиду отсутствия своего партнера противоречит. Но то, что понятие безобразного, как и его позитивный коррелят, допускает лишь формальное определение проблемы, находится в самой глубокой взаимосвязи с присущим искусству процессом просвещения. Ведь чем больше искус-
