>1 так обстоит дело (фр.).
>2 эпохе – воздержание от оценок, отстранение (греч.).
32
жение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого – только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века – то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма – центральной, правда, в сочетании с вопросом – а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил. В его симфониях задается вопрос – каким образом старое может все же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о неотвратимости современности, хотя это «все же» говорит о ложности самой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказывается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной консервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английский музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пьесы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недопустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подходит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга гораздо более проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что избегает их, сразу же обнаруживает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынужден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже невозможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то неминуемо окажут свое влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее языка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умеренного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных,
