Но в том-то и дело, что брехтовские обвинения в адрес "старого", то есть аристотелевского театра отнюдь не носили избирательного характера. Наоборот, он придавал им поистине универсальный характер, и сегодня, решая вопрос о нашем отношении к его эстетической системе, мы не можем поэтому ограничиться ни уяснением ее связей с конкретной исторической обстановкой, ни указанием на цели, в высшей степени понятные и благородные, которым следовал автор "Малого органона". Мы непременно должны еще очистить брехтовскую систему от неточностей, какие были присущи его критике аристотелевского театра вживания. Лишь в этом случае мы вышелушим то, что в его концепции обязано не только энергии отталкивания от уже сложившейся практики, а прежде всего _открытию новых возможностей_, реально увеличивающих идейную и эстетическую активность современной сцены.
Как это ни странно, но Брехт, этот мастер диалектики, сумевший поставить диалектический анализ на службу драме, в критике принципа вживания стоит на откровенно механистических позициях. Его рассуждения на эту тему опасным образом приближаются к пресловутому принципу "или-или": _или_ вживание, _или_ критика. В "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" он, к примеру, решительно утверждает, что "в числе элементов, из которых складываются... театральные эмоции (возникшие в процессе вживания. - Е. С.), как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание" (II, 471). Ведь "акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления" (II, 472).
Но логика этих рассуждений, как легко заметить, - логика не диалектическая, а типично механистическая. Ее несостоятельность обнаруживается столько же при обращении к конкретным образцам искусства вживания, сколько и при чисто теоретическом рассмотрении положенных в ее основу посылок. В самом деле, разве акт критики, как уже отмечалось выше, не составляет самой сущности, истока и одновременно цели _всякого_ подлинно реалистического искусства? И разве, с другой стороны, вживание актера в образ иррационально, слепо, исключает трактовку, а следовательно, и анализ? Как раз самые совершенные примеры слияния актера с образом подтверждают, что такое слияние достигается только в итоге глубокого понимания, верного осознания жизненной сущности роли, ее противоречий и динамики. И разве Грибов в Чебутыкине и Хлынове (кстати, восхитившем Брехта) или Ливанов в Забелине и Ноздреве, если воспользоваться только примерами, которые еще у всех на слуху, осуществив акт вживания, _одновременно_ не осуществили также и акт критики?
