Так возникает версия, защите которой помимо Мартина Эсслина посвящают свои силы еще многие писатели и теоретики, в том числе и очень влиятельные на Западе.
Под пером Эослина эта версия служит задаче отсечения Брехта от той самой аудитории, к которой он неизменно обращался в своих пьесах и теоретических раздумьях. Да, "Брехт _был коммунистом_", - с мужеством отчаяния признает его английский апологет, но только для того, чтобы буквально через запятую с торжеством сообщить: а между тем "многие его произведения оказались неприемлемыми для партии в качестве коммунистической пропаганды" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, p. X.}.
Почему? Да потому, видите ли, что Брехт всегда оставался эстетически чужд своим политическим друзьям и, наоборот, находил понимание у тех, кого считал своими противниками.
Но версия эта так наглядно опровергается фактами - год от года растущей популярностью брехтовских пьес в странах социализма, все более и более нарастающим интересом, который проявляет к ним коммунистическая печать и демократическая аудитория в буржуазных странах, - что вряд ли стоит опровергать ее здесь специально.
Иначе решает ту же задачу такой противоречивый и сложный художник, как Фридрих Дюрренматт. В лекциях по теории драмы, с которыми знаменитый швейцарец в начале пятидесятых годов объездил многие города Западной Европы, он находит неразрешимое противоречие уже внутри самого брехтовского творчества, отделяет не аудиторию от художника, а самого художника делит на собственно художника и на теоретика, мыслителя, чтобы затем безоговорочно пожертвовать вторым ради первого.
Дюрренматт писал: "Брехт только последователен, когда втискивает (einbaut) в свою драматургию мировоззрение, которого он, как ему казалось, придерживался, - коммунистическое, хотя тем самым он резал себя, как поэт, по живому мясу. Поэтому иногда создается впечатление, что его драмы выражают не то, что они призваны выражать, а нечто совершенно противоположное, причем это недоразумение не всегда может быть отнесено за счет капиталистической публики, а часто проистекает просто из того, что Брехт-поэт прожигает (durchbrennt) Брехта-теоретика, - случай вполне законный, который только тогда стал бы угрожающим, если бы перестал иметь место" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, Archer-Verlag, 1955, S. 14.}.
Никаких доказательств в подтверждение этого критического парадокса Дюрренматт, разумеется, не приводит: труду кропотливого исследователя он предпочитает эффектную позу литературного авгура, который видит свою задачу только в том, чтобы "в самых общих чертах" указать способ решения "брехтовской проблемы".
