Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь первые уроки из опытов своих тогдашних соратников, Пискатора и Энгеля, он записал: "В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене" (II, 40).
В этой формуле дана первая завязь противоречия, которое, развиваясь, впоследствии действительно, по крайней мере в двух пунктах, поставит Брехта на антиаристотелевские позиции. Эти два пункта - понимание драмы как такой формы, где подражание действию осуществляется "воспроизведением действия, _а не_ рассказом" и где "фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия" {Аристотель, Поэтика, стр. 47.}.
Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже выступает как бы в форме самого действия, то есть воспроизводится, а не пересказывается. Однако именно в том, чтобы переосмыслить драматический показ не как некий самостийно протекающий объективный процесс, а как свободно перемежающийся с авторским рассказом о сущности заинтересовавшего его события, и состоит новизна разработанной им драматической техники.
Еще отчетливее эта новизна проявляется в отказе от принципа, сформулированного в VIII главе "Поэтики" и оказавшего особенно большое влияние на все последующее развитие европейской драмы. В этой главе Аристотель писал: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и1 не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь трагик будет воспроизводить все содержание "Илиады" {Там же, стр. 62.}.
Здесь не место говорить о том, почему именно эта мысль Стагирита отозвалась так мощно в истории драматических литератур почти всех народов (пожалуй, только индийцы и китайцы составляют тут исключение). Пьес с эпической композицией, то есть построенных на воспроизведении не одного, а нескольких хотя бы и связанных между собой событий, несоизмеримо меньше, чем пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в них все строится как введение к какой-то одной завершающей катастрофе, по сути и составляющей основное содержание драмы. Но именно уроки этих относительно немногих пьес и оказались решающими для Брехта. Если даже к "Винтовкам Тересы Каррар", которую он сам выделял как единственную "аристотелевскую пьесу" в своем репертуаре, мы прибавим еще "Трехгрошовую оперу", "Доброго человека из Сычуани" и маленькие пьески, входящие в цикл "Страх и нищета Третьей империи", которые ведь тоже построены не на многих, а на одной фабуле, и _в этом смысле_ не эпичны, - то все же в целом его театр останется последовательным и - сейчас это уже для всех очевидно - наиболее доказательным, наиболее победоносным преодолением односторонности данной аристотелевской рецептуры.
