И тем не менее даже Марианна Кестинг, восхищающаяся величайшей внутренней завершенностью театральной концепции Брехта, все-таки остается на весьма почтительном расстоянии от ее истинной сути. В написанном ею восторженном этюде о Брехте меньше всего говорится о революционно-действенной сверхзадаче его драматургии и театра и, по сути, выдвигается та самая "формула приятия", с которой чаще всего и сталкиваешься на Западе: автор "Малого органона" оценивается здесь прежде всего с точки зрения тех глубоких и экстенсивных сдвигов, какие он произвел в _формах_ современной драмы, тогда как смысл, целенаправленность этих сдвигов игнорируется.
Но при таком подходе Брехт перестает быть Брехтом, превращаясь из воинствующего борца за революционное переустройство мира в ординарного театрального экспериментатора модернистского толка. Метаморфоза, аналогичная той, какая иногда совершается и на наших сценах, когда осуществляют не метод и не мысль Брехта, взятые в их целостности, а всего лишь некоторые из _приемов_, применявшихся им для художественной реализации этого метода.
4
Но брать отдельные стороны брехтовской творческой методологии вне связи с основным принципом его эстетической системы опасно. Так легко забрести в закоулки, которые сам Брехт неизменно обходил.
С этой точки зрения особенно важно обратить внимание на то специфическое толкование, которое получил в его системе вопрос о соотношении в искусстве познавательного и революционно-преобразующего начал.
То, что Брехт считал и свой метод и свою изобразительную систему последовательно реалистическими, общеизвестно. И те из западных его толкователей, кто рассчитывает "примирить" своего читателя с автором "Доброго человека" уверениями, что его приверженность к реализму была чисто декларативной, вынужденной, скорее тактической, чем творческой, встают на путь слишком уж очевидных фальсификаций. Опровергнуть их не составляет труда потому, что, если бы даже Брехт и не называл себя реалистом, мы должны были бы назвать его так.
В самом деле, зовя в годы наступления фашизма художников Запада "писать правду вопреки тому, что повсюду ее душат... познать правду вопреки тому, что повсюду ее стараются скрыть" (I, 66), он хотел, чтобы театр научился "назвать своими именами... те "тайные силы", которые управляют человеком, и показать, что "тайное" всего лишь спрятано" (I, 64).
Но показать то, что старательно прячется от народа под покровом мистифицирующих, сентиментально утешительных представлений, - разве не в этом и состоит первая и главная заповедь художника-реалиста, действующего в мире лжи и угнетения? Будучи прежде всего революционером, Брехт и реализм трактовал как способ революционного проникновения в суть тех "крупномасштабных явлений" эпохи, в которых полнее всего выражают себя борющиеся исторические силы. Его реализм был наступательным, срывание всех и всяческих масок с буржуазии и ее лакеев определяло его природу и направленность. В статье "Народность и реализм", написанной в 1938 году, в эмиграции, Брехт говорил, обращаясь к новой для себя аудитории: "От требования реализма в литературе сейчас уже не так легко отмахнуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы более открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой. Говорить правду становится все более насущной потребностью. Возросли страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих страданий народных масс копание в мелких переживаниях и переживаниях мелких социальных групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе против растущего варварства существует лишь один союзник: страдающий народ. Только от него и можно ждать поддержки. Так сама собой возникает потребность обращаться к народу и становится нужнее, чем когда-либо, говорить с ним на его языке.
