; он лишь медиум, посредник между шахматной доской и миром шахматных идей, а в действительности – между Автором и произведением. Неудивительно, что даже соперник Лужина Турати оказывается в романе в большей степени «взыскательным художником». Если последнего отличает творческая дерзость, «склонность к фантастической дислокации» (II, 361), то его визави «застыл в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед» (II, 362).
Таким образом, Лужин в основных своих качествах не просто уподоблен романтическому герою, а в чем-то «перерастает» его – причем как бы в «обратную сторону», предельно схематизируясь. Перекодировка художественных систем, как известно, исключает их полное отождествление[205]. Способом подобной художественной перекодировки становится у Набокова метафоризация используемых романтических мифологем, а следствием – их своеобразное «умертвление», превращение в некий косный материал, из которого Автор создает новую систему. С этих позиций набоковский Лужин являет собой своего рода слепок с романтического героя, его муляж, симулякр[206]. Самостоятельной жизни у персонажа фактически нет, ибо его внутреннее «я» полностью тождественно шахматам, по сути представляя собой «набор однонаправленных признаков»[207]. В этом плане Лужина можно сравнить с «нулевыми героями», характерными для литературы первой половины и середины XX столетия – мы встречаем их у Кафки, Камю, Беккета. Поэтому трудно согласиться с рядом критиков и исследователей, наделяющих Лужина «человеческой теплотой»[208] и «сложным внутренним миром»[209]. Парадокс набоковского письма как раз во многом в том и состоит, что оно мастерски создает обманчивый эффект психологизма, сосредоточенности автора на изображении внутреннего мира персонажа. Писатель умело маскирует свой роман под традиционные (как романтические, так и реалистические[210]) литературные дискурсы, конструируя на деле качественно иную художественную реальность.
Подводя окончательный итог, еще раз отметим, что в «Защите Лужина» Набоков активно и достаточно произвольно использует характерные для литературы эпохи романтизма элементы – как при организации сюжета, так и при создании образа главного героя, свободно контаминируя и творчески переосмысливая излюбленные романтические фабулы (в частности, о судьбе гения и об игроке). В мотивном наполнении этих структур писатель также учитывает опыт романтиков. Однако художественная природа и функционирование традиционных мотивов претерпевают у него существенные изменения. Вот как описывает такие ситуации Л. Я. Гинзбург: «В глубине самых сложных, динамических литературных систем продолжают существовать традиционные роли, типологические модели. Но существование их коренным образом преобразовано, функции сознательно нарушены»
