Н. Зархи. Неспособность уловить актуальные конфликты. Социальные конфликты в мире остались, но ушли для невнимательного взгляда под ковер (условно говоря, дети Буига и дети его рабочих вместе гоняют мяч в Люксембургском саду), и нужна действительно красная тряпка – каннская красная лестница, чтобы возбудить протестные настроения и праведный гнев художников. Сейчас они оживились: своя «Ирландия» или свое «Косово» в каком-то виде теперь повсюду в Европе. Беженцы, неравенство двух сросшихся Германий… И художники вздохнули с облегчением, потому что обнажились проблемы, артикулировалась острота. Лучшие фильмы делаются на проблемном, социальном материале, потому что человек испытывает вину – нормальный человек – за то, что кто-то живет хуже, чем он. Так вот, эта вина материализуется, социализируясь: социальный импульс оживил заболтавшееся французское кино, он есть – всегда – у англичан. И, безусловно, у немцев.
Хотя, конечно же, такой подход к конфликту – узкий, поверхностный и вульгарный. Существование любого человека – социально. Спасибо безработице в Японии – она дала актуальную проблематику, и режиссер Киёси Куросава сочинил свою «Токийскую сонату», которую показали в «Особом взгляде». То же – у Цзя Чжанкэ или кого-то другого. Социален и сюжет Джейлана: каждая жертва, взявшая на себя вину другого, ниже его на социальной лестнице и потому зависит от того, вместо кого садится в тюрьму. Но главное в том, что этот сюжет экзистенциален, именно так его и делает Джейлан. Все перед всеми виноваты, «ад – это другие», как у Сартра. Люди не умеют – даже самые близкие – открываться друг другу, они тотально отчуждены, они не слышат сами и априорно не надеются быть услышанными. И вина их – в этом. Может, режиссер слишком авторитарен, настойчив и оттого формалистичен. Он словно сам не рассчитывает – без всего этого – быть услышанным, понятым.
Д. Дондурей. Но, может быть, это панацея – постдокументализм или своего рода парадокументализм?
Е. Гусятинский. Канте – это документальный минимализм, который сильно отличается от документализма, допустим, румынских режиссеров, или «Догмы», или Зайдля. Он уже совсем невидимый и свободный, совсем безусловный. Канте ничего не драматизирует. Он вроде бы прочерчивает абсолютно ровную линию – нет ни кульминаций, ни взрывов, ни подъемов. Но за этим спокойствием – колоссальная внутренняя энергия, накапливающаяся к финалу. Самое главное, что он не дает этой энергии выйти наружу и вместе со своим героем – реальным учителем – нейтрализует ее самыми гуманными, самыми мирными средствами. Проблемы ассимиляции эмигрантов во французское общество, «постколониальный синдром», жизнь парижских пригородов, буржуазное чувство вины и отсюда левацкие мотивы – все это вроде бы уже отработано во французском кино от Кассовица до Кешиша, который тоже снимает в таком «производственном» стиле, изнутри события, с документальной спонтанностью и т. д., но Канте идет еще дальше. Он вообще убирает сюжет, интригу, действие, отказывается от внешних конфликтов. У европейского кино про нелегалов уже есть своя мифология, довольно прочная: если эмигранты, то действие непременно будет вертеться вокруг наркотиков, насилия, преступности, оружия и т. п. У Канте ничего этого нет, у него вообще нет ни одного штампа. Абсолютно чистая, прозрачная картина – и в социальном смысле, безусловно, новаторская. Он смотрит на своих героев без всякого высокомерия, с заразительной любовью, а главное, без тех страшных предрассудков и социальных стереотипов, о которых рассказывает и которые анализирует.
