жесты мы, не замечая этого, всегда производим в нашей душе».
Чехов предлагал задуматься, что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как:
ПРИЙТИ к заключению.
КОСНУТЬСЯ проблемы.
ПОРВАТЬ отношения.
СХВАТИТЬ идею.
УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.
ВПАСТЬ в отчаяние.
ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.
По его мнению, власть языка над человеком так велика, что, хотя эти глаголы и метафоричны, но обозначаемые ими жесты все равно оживают в нашем подсознании. Например, если мы на сцене говорим «коснуться проблемы» или «ускользнуть от ответственности», то подсознательно у нас возникает тяга к тому, чтобы сделать соответствующий жест – дотронуться до чего-то невидимого или увернуться от чего-то грозного. И задача актера – извлечь такого рода жест из подсознания, в соответствии с текстом и рисунком роли. Это позволит ему самому осознать, прочувствовать всю глубину роли и донести ее до зрителя.
По словам Чехова, «психологический жест дает возможность актеру, работающему над ролью, сделать первый, свободный «набросок углем» на большом полотне. Ваш первый творческий импульс вы выливаете в форму психологического жеста. Вы создаете как бы план, по которому шаг за шагом будете осуществлять ваш художественный замысел.
Невидимый психологический жест вы можете сделать видимо, физически. Вы можете соединить его с определенной окраской и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, имеющий общий характер, он, естественно, проникает глубже в вашу душу и воздействует на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, натуралистический. Ясной, четкой формы и большой внутренней силы потребует такой жест, чтобы воспламенить вашу творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом.
В итоге ПЖ уходит в ваше подсознание и оттуда «следит» за вашей игрой. Найти ПЖ всей роли – значит, в сущности, найти роль».
Самое важное, что следует запомнить относительно психологического жеста, можно сформулировать так.
Психологический жест, по Чехову, – это ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПРИЕМ, рабочая стадия в поиске ключика к роли. Его надлежит использовать только на репетиции и ни в коем случае не на сцене.
«Есть и еще способ пробуждать в актере большие чувства. Здесь вам придется идти от внешнего к внутреннему. Если вы будете делать большие, широкие, выразительные и хорошо сформированные жесты не только руками, но и всем телом, и если вы будете повторять по многу-многу раз один и тот же жест, – ваша душа отзовется на него таким же большим чувством, как и сам жест. (Я говорю, разумеется, не о жесте во время игры – это дело режиссера, – я говорю, так сказать, о «рабочем жесте» как о средстве пробуждать в душе актера большие чувства.) Если вы возьмете, например, жесты отрицания или утверждения, подавленности или угнетенности, приказа, подчинения, возмущения, протеста, открытия, принятия и т. п. и если вы со всей внутренней энергией (но без излишнего внешнего напряжения) будете проделывать эти сильные (но простые) жесты, вы увидите, как легко начнут вспыхивать в вас нужные вам чувства. И здесь режиссер может помочь вам (и себе), подобрав серию жестов, близких к тем чувствам, которые будут нужны ему в его дальнейшей работе. Насколько легче и правдивее после этого упражнения вы будете выполнять широкие мизансцены, сильные движения и красивые, выразительные композиции групп, которых так много в постановке Эйзенштейна. Все они будут оправданны. (Пока что ваши движения нередко производят впечатление не ваших. Они даны вам режиссером: он двигается и жестикулирует через вас.)»
