Бунин и этим приемом пользуется скупо (хоть очень хорошо). Его проститутка молчит — точно немую убивают. Он действует иначе. „Широкоскулое личико ее с черными, глубоко запавшими глазками имело в себе нечто, напоминавшее летучую мышь. Покачивая головой с притворной развязностью, даже как бы с некоторым сознанием неотразимости своего пола, держа одной рукой юбку, а другой, вдетой в большую плоскую муфту из блестящего черного меха, закрывая рот, она вдруг загородила дорогу сутуло шагавшему Соколовичу...‟ Больше ничего и не скажешь: „внешнее стало внутренним‟. Дело художника сделано.
Убийцу показать при помощи этого приема, художественной квадратуры круга, было, разумеется, много труднее. Но пусть судит читатель: „Необыкновенно высокий, худой и нескладный, долгоногий и с большими ступнями, с свежевыбритым ртом и желтоватой, довольно редкой американской опушкой под сильно развитой нижней челюстью, с лицом мрачным, недоброжелательным и сосредоточенным, не выпуская длинных рук из карманов и равномерно жуя мундштук папиросы, он подолгу стоял перед витринами... Некоторые обгоняли его, с удивлением заглядывали ему снизу в лицо, некоторых обгонял он сам. Запустив руки в карманы и приподняв плечи, пряча влажную от тумана челюсть в ворот и косясь на мелкую черную толпу, бегущую перед ним, почти противоестественно выделяясь над этой толпой своим ростом, он мерно клал по панели свои длинные ступни... Большое лицо его было почти свирепо в своей сосредоточенности...‟ Поистине, то немногое, что говорит о петлистых ушах Соколович, ненужно: по его наружности, без слов, без анализа, достаточно ясно, что это прирожденный убийца.
Возвращаюсь теперь к тому описанию Невского, с которого начал свою статью. Это и есть самое настоящее волшебство внешних приемов. Не стоит говорить о том, с каким искусством из миллиона черт ночного Петербурга подобраны именно те, которые надо было взять. Как хороша каждая подробность: „печально, по-ночному освещенный магазин‟, „мертво торчащие ножки‟, „винно-красные трамвайные огни‟, „зеленоватые зарницы‟, „большие редкие ресницы восковых красавцев‟! Как уверенно, по безошибочному инстинкту, с точностью физического прибора меняется темп и ритм этого, казалось бы, простого языка — от короткой в пять слов фразы („Ночью в туман Невский страшен‟) до торопливого топором рубленого периода с быстрым нагромождением семи, девяти причастий и деепричастий („Возле Палкина...‟, „Густо, с однообразным топотом...‟)! Весь этот страшный пейзаж непонятным образом, силой художественного колдовства подготовляет читателя к тому страшному, что должно случиться, сливается с ним, как Адам Соколович сливается с ночью на Невском проспекте. Тревожное настроение нарастает все быстрее и достигает поразительного напряжения в последней фразе того же петербургского пейзажа: „За окном, за черными стеклами, глухо раздавались голоса, слышался шум какой-то машины и точно в аду пылал багровый огонь огромного факела‟ (во дворе гостиницы „Белград‟ проводились ночные работы по ассенизации).
