Поверхности возникновения аутсайдерского дискурса появляются и в пространстве искусства. Процессы, подготовленные общим мировоззренческим сдвигом конца XIX века (и отчасти описанные философами), обладают здесь достаточной радикальностью, и их предыстория начинается очень рано. Уже в 1860–1870-х мы видим расшатывание и нивелирование академического канона, корпус которого основан на сумме правил. Начинаются поиски новых языков (в рамках общих поисков новых смысловых оснований европейской цивилизации) – в импрессионизме, постимпрессионизме, стиле модерн и т. д. Особенно значимым для формирования поверхностей возникновения искусства аутсайдеров оказывается символизм с его культом визионерства, верой в инореальность, созданием картин-видений иных миров. Такого рода картины – спонтанные изображения увиденного в измененном состоянии сознания, в состоянии религиозного, медитативного созерцания или транса, характерны для символизма; собственно, само визионерство и концепт медиумальности – с вызовом духов и необычайной популярностью медиумов – были широко распространены на рубеже XIX – XX веков.
В качестве яркого и симптоматичного примера визионерского искусства мы рассмотрим творчество шведской художницы Хильмы аф Клинт. Она входила в группу-содружество «Пять» (De Fem), состоявшую из женщин-единомышленниц, которые разделяли ее веру в контакты с так называемыми духовными учителями. С 1896 по 1906 год женщины встречаются каждую пятницу, читают и изучают Новый Завет, проводят медитации и спиритические сеансы, а после аккуратно записывают получаемые «послания». В конце 1906 года по указаниям своих «духовных руководителей» Хильма создает первую серию абстрактных работ. Такие визионерские опыты, но уже с опорой на несколько другую основу, будут потом продолжены в искусстве сюрреализма.
Еще одной тенденцией, формирующей поверхность возникновения искусства аутсайдеров, становится интерес к примитивным цивилизациям и кодам неевропейских культур. Этот интерес был во многом «разогрет» историзмом XIX века, который стимулировал открытие прошлого, со временем переросшее в увлечение уже не столько прошлым, сколько «иным», будь то культуры Востока или первобытных племен. Особенно важна в этом «переформатировании» фигура Гогена: его таитянский период (отчасти ставший возможным благодаря колониальной политике французской империи) сделался точкой отсчета для последующих версий ориентализма. Можно сказать, что его творчество, будучи плодом рефлексии европейца по поводу поиска новых, неассимилированных культур, легитимировало «дикость» в контексте европейского искусства.
