. Это были рисунки и скульптуры от 1890‐х и до 1920 года из психиатрических клиник и частных санаториев Германии, Австрии, Швейцарии, Италии, Нидерландов и даже США и Японии.
Подход Принцхорна к интерпретации искусства душевнобольных был обусловлен его художественным кругозором и эстетическими воззрениями. В его тексте заметен интерес к самому актуальному искусству этого времени: он с глубоким пониманием рассуждает о творчестве Оскара Кокошки, Эмиля Нольде, Джеймса Энсора, Альфреда Кубина, Эрнста Барлаха, Макса Пехштейна, Винсента Ван Гога и Анри Руссо. Принцхорн знал об интересе экспрессионистов к творчеству психиатрических пациентов и был осведомлен о том, что именно с их творчеством сравнивали творчество самих экспрессионистов. Кроме того, его подход был междисциплинарным (до того как стать психиатром, он изучал историю искусства), и это позволило ему выйти за пределы традиционного знания в обеих областях и сформировать новое исследовательское поле[62]. Современники отмечали своеобразный нонконформизм ученого. Дэвид Уотсон, хорошо его знавший, пишет:
Среди тех, кто сильнее всего побуждал человечество к протесту против все более узкой интерпретации научных способов мышления, был Ханс Принцхорн[63].
В чем же ценность труда Принцхорна, в чем его инновационный характер? Как пишет Принцхорн уже на первой странице своей книги, ранее большая часть исследований о рисунках душевнобольных предназначалась только для психиатров, и он стремится изменить границы этой аудитории. Текст начинается с попытки отыскать некоторый общий универсальный принцип творчества, который является более фундаментальным, нежели следование сложившимся в культуре идеалам и образцам, — принцип, общий и для Рембрандта, и для «несчастного паралитика»[64]. Таким образом, Принцхорн постулирует некоторую единую сущность и основание всех форм творческой деятельности.
Одной из главных целей своей книги Принцхорн видит создание некоторых новых границ и норм в поле искусства, его теории и критике — а не в психиатрии. Первым шагом в этом направлении было само название книги, в котором исследуемый материал одновременно заявлен к рассмотрению именно в поле искусства, но с дистанцией по отношению к современному арт-контексту. Дело в том, что Принцхорн умышленно использует ставший уже архаичным на тот момент термин Bildnerei вместо Kunst, чтобы отделить созданное душевнобольными от современного ему профессионального искусства. (В русскоязычном эквиваленте c известным допущением можно использовать перевод «художества душевнобольных».) А далее он обращается к современным исследованиям в области психологии искусства — психологии, а не психиатрии (в немецкоязычной традиции разница здесь была очень велика) и называет имена ученых, наиболее авторитетных в данной, крайне интересующей его области. Это Готфрид Земпер (1803–1879), Алоиз Ригль (1858–1905), Франц Викхоф (1853–1909), Вильгельм Воррингер (1881–1965), Август Шмарсов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945) и наиболее важный для Принцхорна Конрад Фидлер (1841–1895)
