. Более того, в компании с Батаем, причастившись той самой «смерти другого», исходя из которой человек только и может зажить «вне себя», «для другого», словом, в сообществе и в сообщении с ним
[3], Лаура стала соучастницей одной из самых поразительных религиозно–чувственных мистерий мировой культуры, сравнимой разве только с той «божественной комедией», что разыгрывалась между Терезой Авильской и Иоанном Креста, но отличной от нее тем, что святость здесь достигалась не умерщвлением плоти, а разжиганием её, не вознесением, не воспарением в «синь небес», а целеустремленным погружением в пучины сладострастия, отчаянным низвержением в пропасть пола — «Святая бездны»
[4], так назвал Лауру Мишель Лейрис, ближайший друг Батая и верный конфидент Колетт.
В дневниковых записях Лейриса, относящихся к последнему году жизни Лауры, сохранился замечательный экзистенциально–психологический портрет этой женщины, ценность которого только вырастает из‑за того, что это не прямая биографическая зарисовка, передающая, как правило, наиболее броские, характерные, особенные черты человека, а своего рода самоотчет писателя, для которого достижение предельной искренности, подлинности, честности по отношению к себе составляло важнейшую творческую задачу. Другими словами, в этих набросках к автопортрету Лейриса можно и нужно увидеть те черты Лауры, которые являют нам не повзрослевшую «маленькую девочку», а образ вовлеченного в смертоносное становление подлинного писателя, «встреча» с которым обернулась несомненной «удачей» и для автора «Возраста мужчины»[5], самой пронзительной писательской автобиографии во французской литературе XX века.
Несколько штрихов к портрету Лауры из «Дневника» Лей–риса за 1938 г.:
«...я был в превеликом отчаянии, излагал свои проблемы. По отношению ко мне К [олетт Пеню] представляла ясный взгляд на вещи, энергичность, оптимизм […]
Жак Риго: самоубийство придает вес его творчеству, которое в противном случае не имело бы никакого веса. К. [олетт] против самоубийства [...]
Марсель Дюшан, его совершенная безрелигиозность; его восприятие абсурда; его понятие «анахронизма» (невозможность — квази–невозможность — создать такое произведение, что созидается сию минуту, а не тащит за собой массу мертвых, ушедших в прошлое вещей); логическая проблема живописи: когда выводишь линию, почему направляешь ее налево, а не направо? Похоже, что К.[олетт] понимая все это, остается чуждой такого рода заботам[...]
